วิดีโออาร์ต : เหล้าเก่าในขวดใหม่

วิดีโออาร์ต : เหล้าเก่าในขวดใหม่

อาลัน คาพโรพ

 

โดยทั่วไปแล้วมีความเห็นกันว่า การใช้โทรทัศน์มาเป็นสื่อในทางศิลปะเป็นการทดลอง  และด้วยเหตุผลที่ว่าศิลปินไม่ได้คิดกันแบบนี้ก่อนต้นทศวรรษที่ 60  ดังนั้นมันจึงควรได้รับการยอมรับว่าเป็นนวัตกรรมใหม่  แต่ในความเห็นของฉันจนถึงขณะนี้มันนับเป็นการทดลองทางศิลปะได้เพียงน้อยนิดเท่านั้น  ตัววัตถุที่เป็นผลงานนั้นอาจจะใหม่สำหรับงานศิลปะ แต่ในกรอบมโนทัศน์หลัก และทัศนคติทางสุนทรีย์ของวิดีโอส่วนมากที่เป็นงานศิลปะนั้นค่อนข้างน่าเบื่อทีเดียว

ปรกติแล้ว ผลงานในแขนงนี้มักจะแบ่งออกเป็น 3 กลุ่มหลัก : การบันทึกภาพศิลปะเพอร์ฟอร์มานซ์ art performance  การบันทึกภาพสิ่งแวดล้อมที่ได้ติดตั้งโทรทัศน์วงจรปิดได้ และการบันทึกภาพเพื่อเป็นหลักฐานหรือเป็นภาพทางการเมือง  ในกลุ่มแรก การแสดงทางศิลปะบางเหตุการณ์โดยศิลปินและเพื่อนๆ หรือรูปที่สร้างรูปขึ้นจากการควบคุมด้วยอิเลคโทรนิคจะถูกอัดย่อ เก็บ และทำซ้ำลงบนความยาวที่มีมาตรฐานของเทปสำหรับนำมาฉายในโอกาสต่อไป

ในกลุ่มที่สอง คน เครื่องจักรกล ธรรมชาติ สิ่งแวดล้อมที่มีส่วนร่วมกับเหตุการณ์ การสื่อสาร และบางทีก็อาจเป็นการปรับเปลี่ยนพฤติกรรมของกันและกันในเวลาหนึ่ง  แม้ว่าในบางครั้งจะมีการบันทึกเทปไว้เพื่อเป็นหลักฐานว่าได้เกิดอะไรขึ้น  มันก็ไม่อาจจะทำได้อย่างสมบูรณ์แบบ แต่สามารถที่จะเอาเทปนั้นมาใช้ในเวลาอื่น หรือตัดกิจกรรมที่เกิดขึ้นก่อนออกได้เพื่อที่จะเสนอขึ้นตอนของเหตุการณ์ที่ดำเนินไป

ในกลุ่มที่สาม  เหตุการณ์ที่เห็นว่ามีความสำคัญทางสังคมที่ถูกบันทึกไว้ด้วยเครื่องมือขนาดที่ใช้งานได้คล่องตัว (หรือ ที่ถูกถ่ายทอดมาตามสายเคเบิลซึ่งมีอยู่น้อยมาก) เพื่อที่จะช่วยให้     สาธารณชนที่ปรกติแล้วไม่อาจเข้าถึงเรื่องเหล่านั้นในสื่อทางโทรทัศน์ หรือด้วยสื่อสารมวลชนอื่นๆได้ตาสว่างขึ้น  ฉันลดระดับกลุ่มที่สามให้มีความสำคัญทางสังคมมากกว่าทางศิลปะ เพราะแม้ว่ามันจะได้รับการโอบอุ้มในทางศิลปะในขณะที่ไม่มีใครต้องการ แต่ที่ถูกต้องแล้วงานเช่นนี้จะต้องทำในโลกของความเป็นจริงไม่ใช่ในโลกศิลปะ เกิดการตระหนักกันขึ้นว่า การใช้วิดีโอเช่นนี้จะสามารถนำมาซึ่งการทดลองอันมีค่าของมนุษยชาติ  แต่การที่จะรวมเอางานกลุ่มนี้เข้ามาอภิปรายถกเถียงในทางศิลปะด้วยเพียงเพราะว่า มันได้ใช้โลกศิลปะมาเป็นตัวกันชน ก็เท่ากับเป็นการจำกัดคุณประโยชน์อันแท้จริงของมันให้ลงมาอยู่ในกลุ่มทางปัญญาเล็กๆเท่านั้น และเป็นการเบี่ยงเบนความเข้มข้นในการวิพากษ์วิจารณ์ของสิ่งนี้ด้วยข้อกล่าวอ้างทางสุนทรีย์

ดังนั้น ฉันจะจำกัดความคิดเห็นของฉันอยู่ในสองกลุ่มแรกเท่านั้น แน่นอนว่ามีการซ้อนเหลื่อมกันในระหว่างกลุ่มและบางครั้งก็มีการเพิ่มวิธีการอื่นเข้าไปด้วย เช่น การใช้วิทยุ โทรศัพท์ โทรเลข ฟิลม์ และสไลด์  แต่โดยทั่วไปแล้วการแบ่งกลุ่มเช่นนี้ช่วยในการจัดตำแหน่งว่า เกณฑ์ทางความคิดของศิลปินนั้นอยู่ในพื้นที่ใด จนถึงขณะนี้มากกว่า 12 ปีแล้ว หลังจากที่ เพ็ค Paik และ วอสเทล์ Vostell ใช้เครื่องรับโทรทัศน์เป็นตัวช่วยจัดฉากในงานที่สร้างสิ่งแวดล้อม Environments และงานที่เป็นการสร้างเหตุการณ์ Happening ความคิดที่จะประเมินคุณค่าผลงานในแขนงนี้จึงเป็นสิ่งที่น่าจะทำได้

เป็นที่ชัดเจนต่อทุกคนว่า ความนิยมที่มีมากขึ้นในงาน 2 แบบนี้ ก็ด้วยเหตุผลที่เด่นชัดว่า ศิลปะวิดีโอเทปนั้นคุ้มแก่การลงทุนในทุกประการ  การบันทึกเทปการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์ของศิลปินที่กำลังทำอะไรบางอย่าง หรือเทปที่บันทึกภาพรูปแบบนามธรรมกำลังทำอะไรบางอย่าง   ในท้ายที่สุดแล้วก็เป็นเช่น ศิลปะที่มีลักษณะแบบละคร theatrical arts มันทำให้เกิดการเปรียบเทียบกับการค้าในโทรทัศน์ ละครชวนหัวที่มีให้ดูทุกวัน การสาธิตผลิตภัณฑ์ใหม่ การโฆษณา รายการการศึกษาทางโทรทัศน์ และภาพยนตร์ที่สร้างภาพเป็นนามธรรม ซึ่งส่วนใหญ่ดูอึมครึมในช่วง 30 ปีเศษมาแล้ว  แม้จะมีการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์น้อยครั้งเท่านั้นที่มีความพิเศษเฉพาะเหมือนงานละครเวที และก็มีน้อยลงไปอีกที่มีความเกี่ยวข้องกับวิดีโอ เท่าที่นึกได้ก็มีการบันทึกเทปของอาคคอนซี Vito Aconci โจอัน โจนาส Joan Jonas และโวลฟ์กัง ชทรืชเลอ Wolfgang Stoerchle  ส่วนใหญ่ศิลปินกลุ่มนี้จะบันทึกภาพการแสดงเอาไว้ไม่มากก็น้อย หรือจะใช้องค์ประกอบต่างๆของ “เทคนิคพิเศษ” ทำให้ได้ผลเหมือนหรือดีกว่าภาพยนตร์ วิดีโอเทปจึงมีราคาถูกกว่าและเร็วกว่ามาก

ยิ่งกว่านั้น ความนิยมในการปฏิบัติจนเป็นแบบแผนเช่นนี้ถูกกระตุ้นโดยหอศิลป์และพิพิธภัณฑ์ศิลปะต่างๆที่จัดวางเทปจำหน่ายเป็นเหมือนสินค้าเช่นเดียวกับงานภาพพิมพ์ที่มียอดจำนวนผลิต นักสะสมซื้อขายเทปเหล่านี้เป็นศิลปะวัตถุ และผู้ชมก็เสพงานเหล่านี้เป็นภาพยนตร์หรูส่วนตัวอยู่กับบ้าน  ความสำคัญที่เพิ่มพูนขึ้นของประวัติศาสตร์ศิลปะ และกระแสการยั่วยวนในแบบของหอศิลป์ถูกนำเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับเทปทุกๆม้วนที่มีการนำมาฉาย  มันมีแหล่งที่มาและได้รูปแบบหรือแบบฉบับ การแข่งขันและวิธีการของการรับชมซึ่งปฏิบัติกันเป็นปรกติอยู่แล้ว เทปเหล่านี้จึงประกอบด้วย “การค้นพบ” เพียงน้อยนิดเท่านั้น มันไม่ใช่การทดลองเลย

ฉันมีโอกาสได้ชมการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์สด ซึ่งใช้วิดีโอเข้ามาร่วมเป็นส่วนประกอบของฉากด้วย เช่นในผลงานของโจนาส และชทรืชเลอ หรือในงานซึ่งใช้วิดีโอเป็นเหมือนผู้แสดงคนหนึ่ง เช่น ในผลงานของ เนด บอบคอฟฟ์ Ned Bobkoff ที่ใช้วิดีโอเทป VTR ที่บันทึกไว้เป็นตัวแทนสำหรับเครื่องบันทึกเสียงในงานของซามมูเอล์ เบคเคทท์ Samuuel Beckett ชื่อ Krapp’s Last Tape การแสดงเหล่านี้พุ่งตรงในทิศทางของละครเวที ที่ยังรักษาเงื่อนไขปรกติทางกายภาพของงานศิลปะชนิดนี้ ได้แก่ การใช้เวลาเฉพาะช่วงหนึ่งมีพื้นที่ที่มีทั้งผู้ชมและผู้แสดงแล้วทำให้เกิดสิ่งที่มีชีวิตขึ้นหรือไม่  เมื่อโครงสร้างขององค์ประกอบเช่นนี้มีความมั่นคงที่ตายตัวจากเวลาหนึ่งไปสู่อีกเวลาหนึ่ง การเปลี่ยนแปลงภายในก็เกือบจะไม่มีเลยในรายละเอียด  โครงสร้างแบบละครเวทีที่ไม่มีความเปลี่ยนแปลงเช่นนี้เป็นสิ่งที่น่ากล่าวถึงอย่างยิ่งในบริบทของเทปศิลปะวิดีโอ เพราะเหตุว่ามันถูกนำมาแสดงต่อสาธารณะราวกับเป็นเวทีภาพยนตร์ฉบับกระเป๋า

ในทางตรงกันข้าม ศิลปินที่ใช้โทรทัศน์วงจรปิดบันทึกภาพสิ่งแวดล้อม พยายามที่จะใช้บางสิ่งในสื่อชนิดนี้ที่ ไม่เหมือน กับภาพยนตร์หรือศิลปะแขนงอื่น  สำหรับฉันลักษณะทางการทดลองมากที่สุดในงานของศิลปินกลุ่มนี้ ได้แก่ การมุ่งเน้นลงไปที่สถานการณ์ที่เป็นกระบวนการมากกว่าจะมุ่งทำการแสดงสำเร็จรูปบางอย่างเพื่อเป็นผลผลิตเอาไว้ฉายในโอกาสข้างหน้า แน่นอนผลผลิตทำให้เราได้ประสบการณ์ใหม่และให้ผลทางความคิดได้ เช่น ยากล่อมประสาท สกีน้ำ หรือแม้แต่เครื่องรับโทรทัศน์ แต่ผลผลิตทางศิลปะ1 นั้น ค่อนไปทางที่จะดึงให้คนตอบสนองตามแบบที่เป็นมา ซึ่งมีประสบการณ์ใหม่และความคิดที่ได้จากผลผลิตเหล่านั้นน้อยมาก

ในจำนวนศิลปินที่สร้างวิดีโอจากโทรทัศน์วงจรปิดมี ดักลาส เดวิส Douglas David   ฌวน ดาวนีย์ Juan Dawney   แฟรงค์ จิลเลทท์ Frank Gillette  บรูส เนามาน Bruce Nauman  กลุ่ม เพาล์สา the Pulsa   อีรา ชไนเดอร์ Ira Schnlider  และคีท ซอนเนียร์ Keith Sorrnier  วิดีโอจากศิลปินกลุ่มนี้ใช้ระบบของการสะท้อนกลับไปกลับมา การสื่อสาร การแสดงปฏิกิริยาโต้ตอบ และบทสนทนาที่เชื่อมตนเองกับสิ่งที่อยู่ภายนอกตนเองและในทางกลับกัน  อุปกรณ์ที่ใช้สำหรับติดต่อกันนี้เรียกร้องให้เกิดการเปลี่ยนแปลงในทางที่ดีในพฤติกรรมของมนุษย์รวมไปถึงผู้มีส่วนร่วมที่ไม่ใช่มนุษย์ด้วยเช่นกัน ราวกับว่ามันอยู่ในระบบนิเวศน์อย่างหนึ่งที่ปรับเปลี่ยนใหม่ให้ถูกต้องได้ครั้งแล้วครั้งเล่าไม่รู้จบ (ฉันตั้งใจใช้คำที่เน้นจนเกินจริงในที่นี้เพื่อย้ำให้เห็นความยิ่งใหญ่บางประการ หรือความจริงจังอย่างมากในผลงานเหล่านั้น)

ผลงานบางชิ้นรวบรวมเอาการสื่อสารในเวลาที่เกิดขึ้นจริงระหว่างสาธารณะกับสถานี   โทรทัศน์ การใช้โทรศัพท์ และเทคโนโลยีที่ใช่ส่งข้อความอย่างรวดเร็ว ทั้งหมดที่เกิดขึ้นนี้จะส่งผลย้อนกลับมาสู่การถ่ายทอดทางโทรทัศน์ เพื่อทำให้มีการเปลี่ยนแปลงแก้ไขหรือเป็นการแสดงความคิดเห็นโดยสาธารณะชนที่มีส่วนร่วม  ผลงานอื่นๆมีการจัดฉากอย่างพิถีพิถัน มีจอโทรทัศน์และกล้องบันทึกภาพประกอบด้วย เมื่อผู้ชมผ่านเข้ามาเห็นภาพของตัวเองจากมุมมองอื่น และในเวลาที่ช้าลง กระจกสะท้อนภาพตัวเองแบบนี้อาจถูกทับซ้อนหรือปะต่อด้วยภาพจากเทปที่บันทึกไว้ล่วงหน้าแล้ว หรือภาพที่สร้างขึ้นจากการใช้อิเลคทรอนิคด้วย

ยังมีผลงานอื่นๆอีกที่ประกอบขึ้นจากกองจอภาพ และกล้องบันทึกภาพจำนวนมากที่ติดตั้งเป็นวงจากศูนย์กลางหรือมีการจัดเป็นชุด ซึ่งฉายภาพของจักรวาล ธรรมชาติ เมือง หรือจุลชีวะหลายๆภาพในเวลาเดียวกัน และมีห้องที่เกือบจะว่างเปล่าบรรจุไว้เพียงเครื่องฉายวิดีโอที่ขยายภาพทะเลทราย สถานีรถไฟใต้ดิน และภาพตัวผู้ชมคนหนึ่งในขณะนั้นจริงๆจากขนาดในจอโทรทัศน์ให้ใหญ่ขึ้นมาจนเต็มผนัง

ผลจากการใช้มุมกล้องด้านตรงข้ามกันและบรรยากาศที่ได้คาดคะเนไว้แล้วของสิ่งแวดล้อมที่เป็นภาพผนังว่างๆ (หรือบางครั้งก็เป็นภาพมุมแคบๆ) กล้องที่ติดตั้งไว้ 1 หรือ 2 ตัว และจอภาพ 1 เครื่อง จะแสดงภาพเป็นส่วนๆของทางเดินหรือผนังว่างเปล่าที่นิ่งไร้ความเคลื่อนไหว ภาพเหล่านี้คล้ายคลึงกับจอภาพของยามรักษาความปลอดภัยในอพาร์ทเมนต์ราคาแพง  ใครคนหนึ่งกำลังรอให้ขโมยเดินเข้ามาในทางของกล้อง และแน่นอนว่า “ขโมย”  คนนั้นก็คือผู้ชมในนิทรรศการนั้นเอง

เล่ห์กลของผลงานเหล่านี้ยังทำให้ผู้ชมรู้สึกขยาด ระดับของความคิดเชิงวิจารณ์ในผลงานเหล่านี้ ก่อตัวขึ้นจากสมมุติฐานต่อคนและพื้นที่ที่เหมือนๆกัน ซึ่งถูกติดตั้งไว้ด้วยอุปกรณ์ต่างๆ และความเชื่อมั่นอย่างหนักแน่นต่อความรุ่งเรืองของอุปกรณ์กลไกที่จะนำไปสู่จินตนาการ  ฉันรู้สึกว่านี้เป็นความคิดตื้นๆและอ่อนไหวจนเกินไป ยกตัวอย่างเช่น มีความคิดหนึ่งซึ่งศิลปินอิตาเลี่ยนบางคนเป็นผู้เผยแพร่มาก่อนปี 1914 และถูกนำมาใช้กันอย่างซ้ำซากในทศวรรษที่ 60 ความคิดที่ว่านี้ก็คือ มีบางสิ่งบางอย่างที่สำคัญอย่างยิ่งต่อชีวิตที่เกี่ยวข้องกับการไหลถ่ายเทข้อมูล ความรู้สึก และกิจกรรมระหว่างคนและสังคม โดยไม่ต้องเลือกสรรและเกิดขึ้นอย่างรวดเร็วพร้อมๆกันในเวลาเดียว นี่เป็นความคิดที่ปฏิเสธวิธีการที่คนและสังคมเลือกที่จะรับและแลกเปลี่ยนข่าวสาร มีเรื่องทางวิทยาศาสตร์ที่คิดกันขึ้นมาเป็นสมมุติฐานว่า เทคโนโลยีการสื่อสารทางอิเลคทรอนิคสามารถจะนำมาซึ่งความสำนึกรู้ในระดับมหภาคและไปถึงระดับจักรวาลเลยทีเดียว เมื่อไม่มีที่ให้ต้องขยายการใช้เทคโนโลยีนี้ในโลกอีกต่อไปแล้ว ถึงวันนั้นหรือถ้าเป็นเช่นนั้นเราจะไขว่คว้าและนำมันมาใช้ได้ราวกับพรที่ได้รับจากสวรรค์ ยิ่งกว่านั้นผลงานเหล่านี้ไม่อาจตอบคำถามต่อความต้องการความเป็นส่วนตัวที่ชัดเจนของเราได้     สิ่งแวดล้อมที่เงียบสงบชวนให้ครุ่นคิด ณ ที่ซึ่งความรู้สึกอันละเอียดอ่อนทางกายและทางอารมณ์จะถูกกระตุ้นอย่างรุนแรงเป็นสิ่งที่ตั้งอยู่บนสมมุติฐานว่า การสงบนิ่งลงครุ่นคิดไตร่ตรองและความเป็นส่วนตัวเป็นสิ่งที่เกิดขึ้นได้ในหอศิลป์ แต่ก็น่าจะเห็นกันชัดเจนแล้วว่า ทุกวันนี้ทันทีที่ทุกคนเดินเข้าไปในหอศิลป์ก็จะเข้าไปอยู่ในฉากที่ได้จัดเอาไว้ราวกับว่าเป็นผลงานศิลปะไปด้วย ไม่มีใครรู้สึกว่าได้อยู่คนเดียว หอศิลป์ไม่ใช่ที่สงบเงียบเอาไว้พัก ทุกอย่างกลายเป็นศิลปะโดยไม่รู้ตัว

มีความปักใจหลงเชื่อในอุดมคติอย่างหนึ่ง ตัวอย่างหลังนี้มีที่มาจากความคิดแบบหัวก้าวหน้าในทางการศึกษาที่ว่า หากคนทั่วไปได้รับพื้นที่ที่เป็นสิทธิพิเศษ และได้รับของเล่นชิ้นพิเศษ เขาจะทำอะไรบางอย่างที่เป็นแสงสว่างทางปัญญาได้เองโดยธรรมชาติ แต่ในข้อเท็จจริงแล้วไม่ได้เป็นเช่นนั้น ยกตัวอย่างเช่น แฟรงค์ จิลเลทท์ และอีรา ชไนเดอร์ ออกแบบสิ่งแวดล้อมหนึ่งที่ต้องอาศัยความร่วมมือกันประกอบเข้าเป็นงานที่ Antinoch College ในปี 1969  มีห้องกับคน 4 คนนั่งหันหลังชนกัน และหันหน้าเข้าหาผนัง 4 ด้าน มีกระจก 2 บาน กล้องถ่ายภาพที่สามารถควบคุมจากระยะไกล 4 ตัว และจอภาพ 4 เครื่อง  ศิลปินบรรยายไว้ว่า “หลังจากผ่านระยะแรกที่มีความเขินอายไปแล้ว ทั้ง 4 คนก็เริ่มทำตัวตามสบาย  ในชั่วเวลานี้ พวกเขาเริ่มเล่นกับกระจกและกล้องถ่ายภาพ อ่านบทกวี วาดรูป เริ่มเคาะทุบ หกคะเมนตีลังกา” (Radical Software 2, No.5)  การเล่นไปรอบๆ? บทกวี? การเคาะทุบ? การหกคะเมนตีลังกา? ทั้งเทคโนโลยีราคาแพง ความตั้งใจ และการทำงานเพื่อการศึกษาดูพฤติกรรมคนนั้นมีบอกไว้ล่วงหน้าในสิ่งที่เรียกกันว่า              ห้องประสบการณ์ ซึ่งมีมาตั้งแต่ศตวรรษที่ 18 แล้ว! นี่แทบจะไม่เป็นการทดลองเลย

แต่จิลเลทท์และชไนเดอร์เป็นศิลปินที่มีพรสวรรค์และมีความตั้งใจที่ดีมาก ผลงานของพวกเขาเป็นที่สนใจของฉันอย่างมาก ฉันยกเอาผลงานที่ Antinoch ออกมาชิ้นเดียว เพราะว่าผลงานชิ้นนี้ชี้ให้เห็นชัดถึงความคิดพิจารณาเชิงวิจารณ์ที่มักจะเจือจางลง ในหมู่ศิลปินที่ถูกจูงใจจากอุปกรณ์กลไกพิเศษ  ผลงานเหล่านั้นกลายเป็นของพื้นๆที่นิยมทำกันจนเฝือซึ่งตกทอดมาในนามของความเป็นสมัยใหม่

อันที่จริง สิ่งแวดล้อมที่พวกเขาสร้างขึ้น และแบบแผนดำเนินการดังกล่าวมาแล้ว สำหรับฉันดูเหมือนว่ามีความเป็นพิธีการและมีรูปแบบที่เป็นระบบมากมายกว่าการตอบสนองของมนุษย์ต่อสิ่งนี้เสียอีก ปัญหาเกิดขึ้นก็เพราะว่า ศิลปินได้ใช้อิสระที่กำหนดรายการสิ่งแวดล้อมทางกายภาพ แต่กีดกันไม่ให้ผู้เข้าร่วมได้กำหนดโครงการที่เหมาะสมในสิ่งแวดล้อมนี้  นี่อาจจะเป็นความกลัวซึ่งผิดที่ผิดทางต่อการใช้เล่ห์เหลี่ยมลวงคน  แม้ว่าห้องจะถูกออกแบบเพื่อยั่วให้เกิดการตอบสนอง และถูกสร้างขึ้นอย่างมีเล่ห์เหลี่ยมแนบเนียน ไม่ว่าด้วยเหตุผลใดก็ตาม จิลเลทท์และ     ชไนเดอร์ไม่ได้ดำเนินการให้ตลอดโดยองค์รวม

โดยปรกติแล้ว เมื่องานศิลปะที่ต้องการการมีส่วนร่วมของคนถูกแสดงในบริบทของนิทรรศการหนึ่งโดยไม่รู้ตัวทั้งศิลปินและผู้ชมต่างก็คาดหวังว่ามันจะเป็น หรือเหมือนกับภาพๆหนึ่ง ซึ่งก็จะถอยออกมาและรักษาระยะห่างกับงานไว้  เมื่อผู้ชมถูกเร่งเร้าให้กลายเป็นส่วนหนึ่งโดยปราศจากการช่วยเหลือแนะนำหรือการเตรียมการใดๆ พวกเขาจะรู้สึกถูกหลอกและจะคิดเหมือนๆกัน

ฉันอาจจะรวมอยู่ในกลุ่มที่คิดเหมือนๆกันว่า ความชื่นชอบอย่างเหนียวแน่นของศิลปิน    วิดีโออาร์ตก็คือ อุปกรณ์พิเศษที่ใช้ดึงเวลาให้ช้าลง มีสิ่งที่เหมือนกันอย่างยิ่งก็คือ การใช้เสียงสะท้อนในช่วงต้นของดนตรีแบบ Musique Concrète2 นั้นเอง  นัยของความคิดนี้มีอยู่ว่า การเรียกสิ่งที่เพิ่งจะผ่านไปเดี๋ยวนี้เองให้ที่ปรากฏซ้ำหรือการทำซ้ำเป็นผลในการปฏิเสธอนาคต และด้วยเหตุนี้จึงพิสูจน์ให้เห็นถึงความไม่รู้จบของปัจจุบัน บางทีอาจมีความเย้ายวนที่นิยมชมชอบกันซึ่งให้   ประสบการณ์เช่นเดียวกันนี้จากการใช้ยาด้วย  ในหลายกรณี มันไม่ใช่การค้นพบอะไรใหม่ทางปรัชญา หรือคุณูปการของงานวิดีโอประกอบสิ่งแวดล้อมที่ทำให้โลกสว่างไสวขึ้นด้วยการปรับตัวให้เคยชินกับการลืมอดีตเมื่อวานและปฏิเสธวันพรุ่งนี้ (น่าขันที่ฉันพบว่าในศิลปะที่ใช้เทปบันทึกภาพที่ค่อนข้างจะหัวโบราณสักหน่อย โดยเฉพาะในกลุ่มที่บันทึกภาพการแสดงเพอร์ฟอร์มานซ์ในลักษณะแบบละครเอาไว้เฉยๆนั้น ยังมีสาระในระดับของมโนทัศน์มากกว่าด้วยซ้ำ หากไม่ถูกดึงดูดใจจากมนต์ขลังหรือปัญหาทางเทคนิคของเครื่องมือกระจุกกระจิกเสียแล้ว ศิลปินวิดีโออาร์ตอาจใช้เวลามากขึ้นในการคิดและการใช้จินตนาการ)

ในการวิเคราะห์สุดท้าย งานวิดีโอที่นำเข้ามาประกอบสร้างสิ่งแวดล้อม (ที่ไม่บันทึกเทป) ผลงานเหล่านี้มีจิตสำนึกสูงขึ้น และเป็นการขยายประสบการณ์อันมีประโยชน์ ดูเหมือนว่าจะเป็นศิลปะวิดีโอเพียงอย่างเดียวที่น่าสนใจ  แต่มันก็ยังคงมีรูปแบบที่หรูหราฟุ่มเฟือย เหมือนกับงานอาร์ตเทค Art Tech จำนวนมากเมื่อไม่กี่ปีมานี้  ผลงานที่ประกอบสิ่งแวดล้อมนี้มีความคล้ายคลึงกับการจัดแสดงเวิลด์แฟร์ “สู่โลกอนาคต” ซึ่งมีเค้าแนวคิดในการมองระบบกลไกกดปุ่มว่าเป็นโลกอันงดงาม และมุ่งที่จะประกาศความเชื่อตามแบบศตวรรษที่ 19  มันมีบางส่วนคล้ายบ้านในสวนสนุก บางส่วนห้องทดลองทางจิตวิทยา  การเข้ามาเกี่ยวข้องและให้การสนับสนุนของพิพิภัณฑ์ศิลปะและหอศิลป์ซึ่งมีประเพณีปฏิบัติต่อกันมาในการให้ความเคารพต่อผลงานที่นำมาแสดงนั้น ให้ผลในทางปฏิบัติที่ประกันได้เลยว่า การที่ผู้ชมจะเข้ามามีส่วนร่วมในผลงานที่ควรจะเกิดขึ้นจะเป็นไปอย่างลังเลและผิวเผิน

การมีส่วนร่วม เป็นกุญแจสำคัญในจุดนี้ แต่ในแขนงของศิลปะวิดีโอที่นับเป็นการทดลองอย่างที่สุดนี้ เราต้องยอมจำนนต่อแสงเรืองๆของหลอดภาพในจอโทรทัศน์ ในขณะที่ความคิดของเรากำลังจะถึงอวสาน จนกระทั่งถึงวันที่วิดีโอถูกใช้กันทั่วไปเหมือนโทรศัพท์แล้ว มันก็จะยังเป็นสื่อแปลกประหลาดที่โอ้อวดตัวมันอยู่นั่นเอง

 

จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้แปล

 

แปลจาก :  Alan Kaprow. “Video Art; Old Wine in a New  Bottle” Essays on the Blurring of Art and Life : University of California Press. 1993, pp.148-153.

ตีพิมพ์เผยแพร่ครั้งแรกใน Art forum 12, No. 10. 1974, pp. 46-49.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


บทวิเคราะห์

 

อลัน คาพโรพ  ผู้เขียนบทวิจารณ์ตอนต้นที่คัดมานี้ เป็นที่รู้จักกันเป็นอย่างดีในวงการทัศนศิลป์มาตั้งแต่ทศวรรษที่1950  เพราะผลงานทางด้านสร้างสรรค์และบทความทางศิลปะที่เขาเขียน ล้วนแล้วแต่กระตุ้นให้ผู้ชมและผู้อ่านต้องขบคิดต่อประเด็นการวิจารณ์ที่เขาได้เสนอเอาไว้ในผลงานเหล่านั้น   ในฐานะของผู้สร้างสรรค์  คาพโรพได้ชื่อว่าเป็นผู้บุกเบิกศิลปะแนว แฮพเพนนิ่ง  happening art ที่พัฒนาไปเป็นศิลปะแนวคอนเซปท์ชวล conceptual art และศิลปะแนวเพอร์ฟอร์มานซ์ performance art ในเวลาต่อมา ในช่วงเวลาที่ศิลปะแนวทางดังกล่าวแพร่หลายในนามของศิลปะของกลุ่มหัวก้าวหน้า ศิลปินจำนวนมากก็เข้าร่วมกับกระแสศิลปะในทิศทางนี้ ความนิยมในหมู่ของศิลปินส่วนหนึ่งก็เพราะเกิดความเข้าใจไขว้เข่วไปว่า ศิลปะในแนวทางนี้เป็นทางออกให้ศิลปินสามารถแสวงหาความแหวกแนวและความแปลกใหม่ในงานศิลปะได้ จนคาพโรพเองต้องเขียนบทวิจารณ์วงการศิลปะและการสร้างสรรค์ของศิลปินที่เอาคำว่า “ความก้าวหน้า” และ “แนวคิดใหม่ของการสร้างสรรค์” มาเป็นฉากกำบังสาระสำคัญที่แท้จริงของการสร้างสรรค์

ผู้ที่ศึกษาแนวคิดของคาพโรพอย่างผิวเผิน  มักจะอ้างแนวคิดของคาพโรพในแง่ที่เขาให้ความสำคัญต่อความคิดในงานศิลปะเป็นหลัก และมักด่วนสรุปเอาว่าคาพโรพต่อต้านการสร้างสรรค์งานศิลปะในแบบจิตรกรรมและประติมากรรม เป็นความจริงที่คาพโรพให้ความสำคัญต่อความคิด ประสบการณ์ และการเรียนรู้ในงานศิลปะ   และคาพโรพเองไม่ได้สร้างงานตามขนบของการสร้างงานที่ทำกันอยู่ทั่วไป   แต่นั่นยังไม่อาจนำไปสู่ข้อสรุปที่ว่า  คาพโรพต่อต้านศิลปะตามขนบทั้งหมด   โดยความจริงแล้วคาพโรพต่อต้านผลผลิตทางศิลปะที่นำไปสู่กระบวนการของธุรกิจศิลปะ   ในแง่นี้ ความบางตอนในบทวิจารณ์ข้างต้นก็ระบุชัดถึงความคิดของเขาที่ต่อต้านไปถึงกลไกของหอศิลป์และพิพิธภัณฑ์ศิลปะที่มีส่วนร่วมในการสร้างคุณค่าเชิงพาณิชย์ให้แก่ผลผลิตทางศิลปะด้วย   หากย้อนกลับไปศึกษาความคิดของศิลปินและนักวิจารณ์ผู้นี้จากบทวิจารณ์ชิ้นสำคัญที่มีผู้อ้างอิงถึงมากเป็นชิ้นแรก ซึ่งเขาเขียนถึงงานจิตรกรรมของแจคสัน พอลลอค Jackson Pollock คาพโรพชี้ให้เห็นอย่างชัดเจนว่า คุณค่าในงานของพอลลอคอยู่ในกระบวนการสร้างสรรค์ของศิลปิน1

หากพิจารณาในกรณีนี้อย่างถี่ถ้วนแล้วจะไม่อาจกล่าวได้เลยว่า คาพโรพต่อต้านศิลปะที่สร้างกันตามขนบทั้งหมด และหากพิจารณาบทวิจารณ์ที่คัดมาตอนต้นอย่างถี่ถ้วนก็จะเห็น มโนทัศน์ทางศิลปะที่ชัดเจนของคาพโรพว่า อันที่จริงเขาต่อต้านงานศิลปะในทิศทางที่ผิวเผินทุกรูปแบบ ไม่ว่าผลงานนั้นจะเป็นศิลปะวัตถุ อยู่ในรูปของการแสดงหรืออาศัยอุปกรณ์ที่ใช้เทคโนโลยีอันทันสมัย   หรือแม้แต่ศิลปะที่อยู่ในรูปกิจกรรมและการทดลอง   หากผลงานเหล่านั้นไม่กระตุ้นผู้ชมและสังคมให้เห็นคุณค่าด้านการเรียนรู้และประสบการณ์ทางปัญญา

จากการตั้งชื่อบทวิจารณ์นี้อาจกล่าวได้ว่า ผู้วิจารณ์ได้สรุปรวมมโนทัศน์และประเมินคุณค่าภาพรวมของงานศิลปะในทิศทางที่กำลังจะวิจารณ์ไว้เสียแต่ชั้นแรกแล้ว   บทวิจารณ์นี้จึงเป็นตัวอย่างที่ดีที่แสดงถึงจุดยืนอันหนักแน่นและมโนทัศน์ทางศิลปะที่ชัดเจนของนักวิจารณ์คนหนึ่ง  แม้บทวิจารณ์นี้ผู้วิจารณ์จะมุ่งมองไปที่ศิลปะซึ่งใช้วิดีโอเป็นสื่อ แต่ขอบเขตของบทวิจารณ์นี้ก็กินความกว้างไปสู่ศิลปะในรูปแบบอื่นๆที่มีความสัมพันธ์กับศิลปะวิดีโอด้วย ทัศนะวิจารณ์ที่เปิดกว้างไปสู่ศิลปะแนวเพอร์ฟอร์มานซ์และศิลปะแนวที่ต้องการให้ผู้ชมมีส่วนร่วม ยิ่งตอกย้ำให้เราเห็นว่า  รูปแบบและกลวิธีใหม่ๆไม่ใช่แก่นสำคัญในมโนทัศน์ทางศิลปะของคาพโรพ   ตั้งแต่ต้นบทไปจนจบเขาเน้นย้ำถึงความสำคัญของ “การค้นหา” และ “การทดลอง”   สำหรับคาพโรพ การทดลองทางศิลปะไม่ใช่เพื่อการทดลองในตัวเองอย่างไร้เป้าหมายและไม่ใช่เพื่อสร้างความแปลกใหม่  แต่หัวใจสำคัญของการทดลองก็เพื่อเปิดประตูให้ผู้ชมก้าวเข้ามาสู่กระบวนการของการเรียนรู้และรับประสบการณ์อันมีคุณค่าทางปัญญาจากงานศิลปะ   ซึ่งในการทดลองนี้ศิลปินจะต้องกระทำด้วยจิตสำนึก   ด้วยมโนทัศน์ที่ชัดเจนนี้เขาจึงไม่ลังเลใจเลยที่จะประเมินคุณค่างานศิลปะวิดีโอที่เขาได้จำแนกแยกแยะให้เห็นโดยละเอียดแล้ว  ทั้งไม่ลังเลใจที่จะตำหนิสถาบันศิลปะที่ยื่นมือเข้ามายุ่งเกี่ยว  ทั้งในแง่ของการหาประโยชน์ หรือในแง่ของการชักจูงให้ศิลปินหลงทาง ไม่ว่าจะเป็นการสนับสนุนโดยมีจุดประสงค์เคลือบแฝงหรือไม่ก็ตาม การวิเคราะห์ของคาพโรพที่ไม่โอนเอียงไปตามกระแสยังช่วยเตือนเพื่อนศิลปินที่หมกมุ่นอยู่กับอุปกรณ์เทคโนโลยีอันทันสมัยให้ใช้วิจารณญาณต่อการใช้สื่อประเภทนี้

การพิจารณาบทวิจารณ์ของอลัน คาพโรพ ชิ้นนี้อาจทำได้ชัดเจนขึ้น เมื่อเรามองจากสายตาของปัจจุบัน   บทวิจารณ์ชิ้นนี้มีอายุเกือบ 30 ปีแล้ว   ตลอดช่วงเวลาที่ผ่านมาเทคโนโลยีของสื่อวิดีโอได้พัฒนาก้าวหน้าไปกว่าอดีตมาก ศิลปินในแนวทางนี้ก็มีเพิ่มขึ้นมากมายเช่นกัน   ดังนั้น การจะสรุปว่า  ศิลปะวิดีโอทั้งหมดเป็นเช่นเดียวกับการประเมินของคาพโรพก็อาจไม่เป็นธรรมต่อศิลปินนัก  อย่างไรก็ตาม ตลอดช่วงเวลา 30 ปีมานี้ศิลปะวิดีโอมีความเปลี่ยนแปลงไปจากทิศทางที่ คาพโรพ วิเคราะห์ไว้ไม่มากนัก   ทั้งรูปแบบและวิธีการที่ศิลปินนำสื่อวิดีโอมาใช้ รวมไปถึงการนำเสนอผลงานต่อผู้ชม  แม้เนื้อหาและกลวิธีในการนำเสนอจะมีความซับซ้อนและหลากหลายมากขึ้นก็ตาม   ส่วนในด้านการนำสื่อวิดีโอมาใช้ร่วมกับศิลปะรูปแบบอื่นๆก็เป็นที่น่าสังเกตว่า  ความนิยมในศิลปะวิดีโอที่ถดถอยลงบ้างในช่วงทศวรรษที่ 1980 เกิดขึ้นพร้อมๆกันไปกับความนิยมในศิลปะแนวเพอร์ฟอร์มานซ์ที่ลดน้อยลงด้วยในเวลาเดียวกัน     ส่วนความนิยมในสื่อวิดีโอที่กลับเพิ่มขึ้นอีกครั้งในทศวรรษที่ 1990 ที่ผ่านมาจนถึงขณะนี้    ก็เพราะเทคโนโลยีด้านคอมพิวเตอร์ช่วยให้เทคนิคการตัดต่อภาพในวิดีโอทำได้ง่าย รวดเร็ว และมีประสิทธิภาพมากขึ้น  ในแง่นี้แล้วการประเมินของคาพโรพที่ว่า ศิลปะในแนวทางนี้มีความยั่วยวนจากความสะดวก  ความรวดเร็ว  ความประหยัด  และเสน่ห์จากอุปกรณ์  กลไกอันทันสมัยก็ดูจะไม่ผิดพลาดนัก

สิ่งที่พึงตระหนักจากบทวิจารณ์นี้อีกประการหนึ่งก็คือ แก่นความคิดของคาพโรพที่ต้องการชี้ให้เห็นว่า  คุณค่าอันแท้จริงในงานศิลปะนั้นอยู่ที่กระบวนการเรียนรู้และการกระตุ้นให้เกิดปัญญาไม่ว่าผลงานนั้นจะอยู่ในรูปแบบใดก็ตาม   อาจกล่าวได้ว่า   คาพโรพคือต้นตำรับของศิลปินที่เรียกร้องให้มีการทำลายขอบเขตกันกระบวนการเรียนรู้ระหว่างผู้ชมกับศิลปะ2 (ซึ่งศิลปะแนวเพอร์ฟอร์มานซ์และศิลปะแนววิดีโอก็มีกำเนิดขึ้นจากแนวความคิดนี้ด้วยเช่นกัน) ที่เขาเรียกว่า participatory art ซึ่งปัจจุบันพัฒนาไปสู่ศิลปะในรูปแบบที่เน้นการทำกิจกรรมที่กำลังแพร่หลายอยู่ในขณะนี้   สิ่งที่น่าสังเกตก็คือ แม้คาพโรพจะให้คุณค่าแก่กระบวนการเรียนรู้ และต้องการเห็นการเปิดให้ผู้ชมมีส่วนเข้าร่วมกับกระบวนการทางปัญญาของศิลปะ อย่างแท้จริงก็ตาม แต่ขอบเขตของกิจกรรมทางศิลปะกับกิจกรรมของโลกที่ดำเนินไป สำหรับคาพโรพก็หาใช่สิ่งที่สวมกันได้สนิทเสมอไป คาพโรพย้ำไว้ในตอนต้นว่า กิจกรรมบางประการก็สมควรจะกระทำใน “โลกของความเป็นจริง” ไม่ใช่ใน “โลกของศิลปะ”

เมื่อย้อนกลับมาพิจารณาในประเด็นของการเรียกร้องให้เกิดกระบวนการเรียนรู้จากการเปิดให้ผู้ชมมีส่วนร่วมกับงานศิลปะที่ปรากฏอยู่ในบทวิจารณ์นี้  จะเห็นได้ว่าคาพโรพไม่ได้เป็นเพียงผู้บุกเบิก แต่ยังทำหน้าที่ผู้ดูแลในฐานะของนักวิจารณ์ที่ติดตามและเสนอความคิดต่อศิลปินรุ่นหลังต่อๆมาด้วย  ดังในกรณีของการใช้วิดีโอเข้าร่วมกับศิลปะแนวเพอร์ฟอร์มานซ์ เขากล้าที่จะตัดสินประเมินคุณค่าและชี้ให้เห็นว่า การใช้วิดีโอแบบ “ฉายหนังซ้ำ” ไม่อาจบรรลุถึงแก่นของศิลปะการแสดง   หรือในกรณีของงานศิลปะที่ต้องการให้ผู้ชมมีส่วนร่วมในหลายรูปแบบ คาพโรพก็ชี้ได้ชัดว่า  ความล้มเหลวนั้นเกิดขึ้นจากทัศนคติของศิลปินและหอศิลป์นั่นเองที่ไม่ได้เปิดพรมแดนของการมีส่วนร่วมแก่ผู้ชมอย่างแท้จริง   คำวิจารณ์ของคาพโรพแม้ผ่านมาเกือบ 30 ปีแล้วก็ตาม  แต่ในหลายแง่มุมความคิดเห็นของเขาก็ยังทันยุคทันสมัย    แน่นอนว่าสาระสำคัญของงานศิลปะย่อมต้องแปรเปลี่ยนไปจากเมื่อ 30 ปีที่แล้วในบางประการ   ดังนั้น ความเข้มข้นหรือเจือจางของเหล้าที่หมักมากว่า 30 ปีจะมีรสชาติเช่นใด   ย่อมต้องรอการพิสูจน์จากวงการศิลปะและนักวิจารณ์ที่จะสานต่องานที่ อลัน  คาพโรพ ได้ทิ้งไว้เป็นมรดกทางปัญญาแก่เรา

 

จักรพันธ์    วิลาสินีกุล : ผู้วิเคราะห์

 


1 ผู้เขียนใช่คำเน้นว่า art product ซึ่งหมายถึงตัวผลผลิตทางศิลปะที่เป็นวัตถุ

2 Musique Concrète เป็นแนวดนตรีที่ถูกเรียกโดยนักดนตรีกลุ่มหนึ่งในปารีสปลายทศวรรษที่ 1940 นำโดย Pierre Schaeffer  แนวดนตรีนี้เกิดขึ้นจากการบันทึกเสียงทั้งจากธรรมชาติและการบรรเลง หรือแม้แต่เสียงจากเครื่องจักรเอาไว้เป็นข้อมูล และนำเสียงที่บันทึกไว้นั้นมาเปิดทับซ้อนกันอีกครั้งหนึ่ง

1 ดูบทความเรื่อง “The  Lagacy  of  Jackson  Pollock”, Art  New 57, No.6, 1958, pp.24-26, 55-57

2 ดูแนวคิดของอลัน  คาพโรพ ได้จากหนังสือรวมบทความ 5 ทศวรรษของเขา : “Essays  on  the  Blurring  of  Art  and  Life”, University  of  California  Press, 1993

 

บทวิจารณ์(และบทวิเคราะห์)นี้ เป็น 1 ในจำนวน 50 บท  หากสนใจอ่านเพิ่มเติมในสรรนิพนธ์ของสาขาทัศนศิลป์

ใส่ความเห็น

อีเมลของคุณจะไม่แสดงให้คนอื่นเห็น

*