กระบวนการคลายความขลังคือพลังของสุนทรียศาสตร์ยุคใหม่

เจตนา  นาควัชระ

          การแสดงชุดล่าสุดของ จิตติ  ชมพี และคณะ ที่ตั้งชื่อเป็นภาษาอังกฤษว่า “Melancholy of Demon” ซึ่งผู้วิจารณ์ได้ชมเมื่อวันที่ 21 มีนาคม 2564 ที่ Lido Connect  รวมทั้งการแสดงสาธิตบางตอนก่อนการเสวนาในวันที่ 27 มีนาคม 2564  ที่ห้องสมุด Neilson Hays นั้น อาจเป็นเพียงจุดเริ่มต้นของกระบวนการอันยาวไกลในการแสวงหาแก่นของศิลปะการแสดงดั้งเดิมของเรา คือ “โขน” เพื่อจะนำมาคิดใหม่  สร้างใหม่  ในรูปแบบที่สื่อความกับผู้ดูผู้ชมยุคใหม่ได้  เราคงจะต้องรับความจริงว่า  “สำนักกลาง” ของราชการไทยที่เป็นผู้สืบทอดขนบการแสดงดั้งเดิมมานั้น  มีความรักภักดีต่อมรดกทางวัฒนธรรมนี้มาก  จนทำให้ผู้คนจำนวนมากคิดว่ากลุ่มเอกศิลปินดังกล่าวหวงแหนมรดกนี้  และต้องการจะผูกขาดรูปแบบการแสดงของ “ส่วนกลาง” เอาไว้  โดยไม่ยอมให้เกิดความเปลี่ยนแปลงใดๆ  และความเปลี่ยนแปลงจาก “ส่วนกลาง” ที่เกิดขึ้นล่าสุดและสามารถดึงดูดมหาชนจำนวนมากให้หันมาสนใจศิลปะแขนงนี้ได้  ก็เป็นเพียงการนำเทคโนโลยีมาใช้ให้เกิดความตื่นเต้นตระการตา  หาได้เป็นนวัตกรรมที่เกิดขึ้นจากการนำแก่นของศิลปะดั้งเดิมมาเป็นตัวกระตุ้นให้เกิดการคิดใหม่แต่ประการใดไม่

ถ้าจะพูดถึงการคิดใหม่แล้ว  เราก็คงจะมองข้ามผลงานของรุ่นพี่ของ จิตติ  ชมพี ไปไม่ได้ นั่นคือผลงานของ พิเชษฐ  กลั่นชื่น  ที่พัฒนามาถึงปัจจุบัน จนกลายเป็นการแสดงในรูปแบบของตนเอง  ซึ่งอธิบายหลักการทางศิลปะได้อย่างเป็นศาสตร์  ดังที่ปรากฏในหนังสือ The Company  โดยที่นวัตกรรมของเขาได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติสูงมาก  (โครงการวิจัยการวิจารณ์ให้ความสำคัญกับงานของเขามาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2549 โดยได้วิเคราะห์ผลงานไว้ในหนังสือ “พิเชษฐ  กลั่นชื่น: ทางไปสู่การอภิวัฒน์นาฏศิลป์ไทย”) และก็เรียกว่า “ตั้งตัวได้”  ด้วยความพากเพียรพยายามและความเป็นตัวของตัวเองอยู่มาก  จิตติ  ชมพี  มีวิธีการของเขาเองที่กอปรด้วยทั้งความทะเยอทะยานอันสูงส่ง  และความอ่อนน้อมถ่อมตนแบบไทยๆ   เขาเป็นผู้ที่ได้ศึกษาเล่าเรียนศิลปะการเต้นแบบตะวันตกมาอย่างเป็นแบบแผน  ได้รู้จักวิธีคิดที่เป็นระบบของตะวันตก  และก็มีความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะทำกิจอันยากยิ่ง  นั่นก็คือ เมื่อได้เล่าเรียนวิชาชั้นสูงมาจาก “บ้านอื่น” มาแล้ว  ก็ต้องการจะ “กลับบ้าน” และแสดงความภักดีต่อ “แผ่นดินแม่” ด้วยการเข้าใจศิลปะของแผ่นดินนี้ให้ถึงก้นบึ้ง  และจากนั้นจะขออาสาเป็นผู้ชี้ทางใหม่ให้บ้าง  เขาไม่ลังเลที่จะเข้าไป “ฝากตัว” กับสำนักกลาง  และก็ได้ค้นพบความจริงที่ผู้คนส่วนใหญ่ไม่ได้รับทราบ นั่นก็คือ “สำนักกลาง” มิใช่เป็นเมืองลับแลที่มีแต่ “ประตูที่ปิดตาย” แต่ประการใด  ในทางตรงกันข้าม  ครูบาอาจารย์จากสำนักนี้ยินดีที่จะสนทนากับคนรุ่นใหม่  และพร้อมที่จะ “บอกวิชา” ให้โดยไม่มีลักษณะของการ “หวงวิชา” อย่างที่เล่าลือกันมา  ยิ่งไปกว่านั้นครูบางท่านยังพร้อมที่จะเปิดใจยอมรับว่าประสบการณ์ของท่านจำกัดอยู่ในแวดวงเดียวกัน และไม่มีโอกาสที่จะแลกเปลี่ยนความรู้กับ “สำนัก” อื่นๆ  ตัวอย่างของความพร้อมที่จะยอมรับข้อจำกัดของสำนักกลางเองก็คือ  การขาดหายไปของขนบการแสดงโขนด้วยชายล้วน  ที่เคยปฏิบัติกันมาแต่เดิม  อันรวมถึงตัวละครหญิง เช่น สีดา มณโฑ  สำมนักขา ด้วย  แต่ในระยะหลัง  แม้แต่ท่ารำของตัวละครเอกที่เป็นชาย เช่น พระราม ก็ได้รับการถ่ายทอดด้วยครูนาฏศิลป์ฝ่ายหญิงทั้งสิ้น  เมื่อ “คนนอก” นอบน้อมถ่อมตนเข้ามาขอความรู้จากท่าน  ครูท่านจึงตอบสนองด้วยความอ่อนน้อมถ่อมตนเช่นกัน  นั่นคือ มิตรไมตรีแบบไทยๆ ที่เอื้อให้ศิลปินรุ่นใหม่กล้าที่จะคิดต่อและคิดใหม่  จากพื้นฐานของความรู้ที่ได้รับจาก “สายตรง”

          การแสดงชุดล่าสุดกระทำกิจบางประการที่ผู้วิจารณ์คิดว่า  เป็นการเริ่มต้นที่กล้าหาญมาก  นั่นคือ  ปรับสิ่งที่ผู้คนจำนวนหนึ่งคิดว่าเป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่แตะต้องไม่ได้ลงมาสู่ระดับของคนสามัญธรรมดา  กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือไม่จำเป็นต้องพะวงว่า  นาฏศิลป์เป็นกิจของเทพมา ณ จุดเริ่มต้นหรือไม่  แต่ยอมรับความจริงว่า ณ จุดปัจจุบัน  เป็นกิจของมนุษย์  ซึ่งน่าจะเป็นมนุษย์ที่รู้จักของเก่า  พยายามที่จะเข้าถึงแก่นของเก่า  แล้วเริ่มต้นใหม่โดยไม่จำเป็นต้องปฏิเสธของเก่า  กระบวนการที่กล่าวมานี้อาจเรียกเป็นภาษาอังกฤษได้ว่า “process of desacralization” หรือให้ชัดเจนยิ่งไปกว่านั้น คือ “process of humanization”  พูดเป็นภาษาชาวบ้านก็คือ  ถึงไม่ได้เริ่มที่เทพ หรือมิได้เป็นทายาทของเทพ  ก็ทำให้ศิลปะมีคุณค่าขั้นเทพได้ด้วยความตั้งใจจริงและความมุ่งมั่นของมนุษย์  จิตติอ่าน “รามเกียรติ์” ใหม่ด้วยการเพ่งความสนใจไปสู่เนื้อเรื่องบางตอนที่อาจจะดูประหนึ่งว่าไม่มีความสลักสำคัญอันใดนัก และไม่ได้รับการนำมาออกแสดง  คือ มอง “รามเกียรติ์” ว่าเป็นงานที่สะท้อนประสบการณ์สามัญธรรมดาของมนุษย์  ไม่ว่าท้องเรื่องจะเต็มไปด้วยการกระทำของเทพ-อสูร-วานร เสียเป็นส่วนใหญ่ตามขนบความคิดของชมพูทวีปโบราณ  จะโดยจงใจหรือไม่ก็ตาม  แนวทางของจิตติดูจะพ้องกับปัจฉิมบทของ “รามเกียรติ์” ฉบับรัชกาลที่ 1  ซึ่งพระองค์ประทานพระราชวินิจฉัยไว้อย่างชัดเจนว่า

อันพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์

ทรงเพียรตามเรื่องนิยายไสย

ใช่จะเป็นแก่นสารสิ่งใด

ดั่งพระทัยสมโภชบูชา

ใครฟังอย่างได้ไหลหลง

จงปลงอนิจจังสังขาร์

ซึ่งอักษรกลอนกล่าวลำดับมา

โดยราชปรีดาก็บริบูรณ์

          ปัจฉิมปรารภของพระราชาผู้ทรงก่อตั้งพระนครใหม่สามารถ “ปลดล็อค” ให้แก่ศิลปินรุ่นใหม่บางประการได้อย่างแน่นอน  ผู้วิจารณ์ใคร่ขออนุญาตพินิจการแสดงชุดใหม่ของจิตติจากแนวพระราชวินิจฉัยที่อ้างมาข้างต้นนี้  อันที่จริง การถือว่า “รามเกียรติ์” เป็น “นิยายไสย” เป็นองค์ประกอบหลักของกระบวนการทอนความศักดิ์สิทธิ์ของเรื่องได้เป็นอย่างดี  คือผู้รับรุ่นหลังไม่จำเป็นจะต้องพะวงกับเรื่องของสูงที่แตะไม่ได้  ทั้งนี้และทั้งนั้นมิใช่เป็นการประกาศอิสรภาพทางความคิดและทางศิลปะอย่างไร้ขอบเขต  แต่มีหลักคิดอันเป็นพุทธธรรมกำกับอยู่  นั่นคือให้ใช้นิยายนี้เป็นเครื่องมือในการ “ปลงอนิจจังสังขาร์” การแสดง “Melancholy of Demon” ดูจะยึดหลักสุนทรียศาสตร์ที่ต้องพ้องกับพระราชวินิจฉัย  การแสดงตอนที่สื่อความได้อย่างกินใจที่สุดและงดงามที่สุดก็คือตอนที่ทศกัณฐ์ทัดดอกไม้ออกรำฉุยฉาย  ซึ่งเป็นการกระทำที่ตรงกันข้ามกับภาพลักษณ์ของอสูรผู้มีศักดาเดชอันเกรียงไกร  แต่เมื่อได้คิดว่าความตายใกล้จะมาถึง  ก็กระทำกิจของการลดทอนความเป็นเพศชายและหันมาสร้างความงามซึ่งโดยปกติเป็นวิถีของอิตถีเพศ  ถ้าจะตีความไปอีกนัยหนึ่งก็อาจกล่าวได้ว่า เริ่ม “ปลงอนิจจังสังขาร์” แล้วว่าพลังอำนาจของตนนั้นมีลักษณะที่ไม่ยั่งยืน (impermanent) เข้ากับแนวคิดทางพุทธที่ว่าสรรพสิ่งปราศจากความจีรังยั่งยืน  เราจึงเข้าใจได้ว่าเหตุใดอสูรจึงเกิดความเศร้า (melancholy) และก็อสูรตนนี้แหละ  ที่ในปางก่อนเป็นผู้ที่ทรงพลังอำนาจถึงกับเคลื่อนเขาพระสุเมรุที่เอนไปแล้วให้กลับเข้าที่ได้  อันเป็นกิจที่พระอิศวรทรงต้องขอให้ช่วย!

ที่กล่าวมาข้างต้น  เป็นการยืนยันว่า  ความหฤหรรษ์ก็เกิดจาก “นิยายไสย” นั้นเป็นไปได้อย่างหลากหลาย  ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความสามารถใน“การตีความ”ทั้งของผู้แสดงและผู้ชม  สิ่งแรกที่สะดุดสายตาผู้ชม คือกำแพงสีขาวที่พาดข้ามเวที  ซึ่งในการแสดงนั้น  ผู้แสดงจะสอดแขน-ขา-หัวออกมา  และร่ายรำอยู่เบื้องหน้า  โดยที่ผู้ชมไม่สามารถมองเห็นร่างกายทั้งหมดของผู้แสดงที่ถูกกำแพงบังอยู่  แต่ในบางตอนเราก็มองออกว่าผู้แสดงสองคนประกบกายกันอยู่หลังกำแพงและสามารถสร้างภาพเคลื่อนไหวให้เราเห็นราวกับเป็นการแสดงของคนๆ เดียว  กล่าวโดยทั่วไป  นักแสดงชุดนี้มีความสามารถยอดเยี่ยม  โดยที่สามารถรำได้อย่างงดงาม ทั้งๆ ที่มองไม่เห็นแขน ขา และมือของตัวเองที่อยู่หน้าของกำแพง!   เช่นเดียวกับรุ่นพี่ของเขาคือ พิเชษฐ  กลั่นชื่น  โขนยุคใหม่ต้องใช้เรือนร่างของมนุษย์เป็นตัวสื่อความ  โดยสลัดเครื่องทรง และเครื่องตกแต่งอื่นๆ ออกเสีย แต่จิตติจงใจตอกย้ำว่าเขาไม่เคยลืมองค์ประกอบที่เป็นแก่นของโขน เช่น หัวโขน ที่ในบางครั้งเขาอาจจะลดรูปลงมาให้เรียบง่ายกว่าของเดิม  ฉากที่บอกความได้อย่างลุ่มลึก คือ ฉากที่ว่าด้วยเชือก  ซึ่งนักแสดงตั้งแต่ดั้งเดิมมากัดเอาไว้ในการใช้กำกับความเคลื่อนไหวของหัวโขน เท่ากับว่าเชือกเส้นนั้นมีบทบาทสูงมากในการสื่อความด้วยการเคลื่อนไหวของหัวโขน  นับเป็นวิชาที่นักแสดงจะต้องเรียนรู้ให้ถ่องแท้  จึงจะสามารถสื่อความได้อย่างที่ต้องการ  การแสดงครั้งนี้ทำหน้าที่ทั้งเป็นการบอกความในรูปของการให้ความรู้ (ราวกับเป็นปาฐกถา) และด้วยการสาธิตด้วยท่ารำ ซึ่งส่วนหนึ่งที่นักแสดงเคลื่อนไหวได้ไม่เต็มที่  เพราะต้องสอดแขน ขา และลำตัวบางส่วนลอดช่องกำแพงออกมา  ท่ารำจึงมีลักษณะดุจการวาดเส้นบนผนัง  แม้แต่นักแสดงที่ออกมารำหน้ากำแพง  บางครั้งก็สื่อความด้วยภาษาใบ้  การลดรูปดังกล่าว  จึงเป็นการกลับไปหาพื้นฐานของท่ารำ  ซึ่งยังมิได้แสดงออกอย่างเต็มรูป  การดึงเส้นเชือกออกมาจนสุดสายป่าน  แล้วป้อนกลับเข้าไป  จึงเป็นการสื่อความให้เห็นถึงความสำคัญของบทบาทของเชือกโดยไม่จำเป็นต้องอธิบายด้วยคำพูด  นั่นคือ โขนสมัยใหม่ที่ทำหน้าที่เล่า “เรื่องราว” (อย่างที่ทำกันมา) และอธิบาย“วิธีการ” (ซึ่งคนโบราณรู้อยู่แล้ว  โดยไม่จำเป็นต้องอธิบาย  แต่คนรุ่นใหม่ต้องการการถ่ายทอดความรู้)  ในโลกสมัยใหม่ “ศิลปะ” (ของการแสดง) กับ“ศาสตร์” (ที่ว่าด้วยการแสดง) จึงต้องดำเนินไปคู่กัน  ผู้ชมจะต้องติดตามและ“ตีความ”ไปด้วยจึงจะได้รับสารจากการแสดงอย่างครบถ้วน (หรือใกล้ครบถ้วน)  นั่นคือสิ่งบันเทิงในสังคมสมัยใหม่ที่ต้องการปลุกปัญญาคนด้วยการเรียกร้องการตีความ  ผู้เขียนได้เคยแสดงทัศนะเกี่ยวกับเรื่องนี้ไว้แล้วว่า  สังคมอารยะคือ“สังคมแห่งการตีความ” (hermeneutic society)

          หลักการเรื่อง “ศิลปะส่องทางให้แก่กัน” (mutual illumination of the arts) ได้รับการนำมาใช้อย่างเต็มที่ใน “Melancholy of Demon”  ผู้ที่มีประสบการณ์กับการแสดงหน้าจอในรูปแบบต่างๆ อาจจะคิดกลับไปถึงหนังใหญ่ และหนังสด (หรือโขนสด) การอิงความคิดที่ผูกอยู่กับจอใหญ่ดำเนินไปราวกับเป็นบทสนทนาระหว่างภาพ 2 มิติกับ 3 มิติ  จิตติและคณะเดินทางสวนกลับไปหาอดีตที่ไกลกว่าจอหนัง  คือ กลับไปหาจิตรกรรมฝาผนัง  ซึ่งอาจจะให้ความกระจ่างในเรื่องของการแสดงและการร่ายรำในอดีตได้  เป็นไปได้หรือไม่ที่การขาดช่วงระหว่างการแสดงด้วยชายล้วน กับการแสดงด้วยชายจริงหญิงแท้  จะได้รับการเติมเต็มจากการศึกษาจิตรกรรมฝาผนัง  (ซึ่งอาจจะมิต้องจำกัดวงอยู่แต่เฉพาะเรื่องราวของ “รามเกียรติ์” เท่านั้น)  “Melancholy of Demon” พัฒนาจากการแสดง “หน้าจอ” มาเป็นการแสดง “ทะลุจอ”  แต่ก็ยังรักษาขนบไทยที่ผู้วิจารณ์เรียกเอาไว้ในงานวิชาการของตนเองว่าเป็น “สุนทรียศาสตร์แห่งการสงวนอารมณ์” หรือ “สุนทรียศาสตร์แห่งการอดออม” (aesthetics of reticence) คือไปไม่ถึงการ “ระเบิดจอ”  การแสดงครั้งนี้จึงเป็นการสร้างทวิวัจน์กับทั้งจิตรกรรม และประติมากรรมที่ใกล้เคียงกับ  ภาพนูนสูง (high relief)  ราวกับจะเป็นการเสกเป่าให้ภาพนูนสูงในปราสาทหินโบราณมีชีวิตขึ้นมาได้  การได้ชมการแสดงครั้งนี้กระตุ้นจินตนาการได้อย่างดียิ่ง  และเป็นการชวนให้ผู้ที่สนใจศิลปะหลากสาขานำเอาศิลปะเหล่านั้นมาสร้างทวิวัจน์ต่อกัน 

          บทบาทของคีตศิลป์ใน “Melancholy of Demon” ก็น่าสนใจเช่นกัน  มีการสร้างลีลาที่หนุนการร่ายรำ  ซึ่งทำได้อย่างแยบยล  เช่นการใช้เสียงกระป๋องแทนเสียงตะโพน และใช้เสียงเครื่องสายแทนเสียงฉิ่ง  เท่ากับเป็นทั้งการ “คลายความขลัง” ในลักษณะหนึ่ง  หรือเป็นการปลดปล่อยความผูกพันกับปฏิบัติการทางดุริยางคศิลป์ที่ผู้คนคิดว่าตายตัว  ในการสัมมนาหลังการสาธิต  วิทยากรท่านหนึ่งย้ำให้เห็นบทบาทของ “ช่วงแห่งความเงียบ” (silence) ที่หนุนลีลาของท่ารำได้  ในแง่นี้นักแสดงกลุ่มนี้เรียนรู้จากขนบดั้งเดิมอยู่ตลอดเวลา  และจิตติเองก็พยายามที่จะแสวงหาทางอื่นๆ ที่จะทำให้เกิดมิติใหม่ในการแสดง  เช่นการใช้เสียงจากการบีบขวดพลาสติกเพื่อกำกับให้เกิดการร่ายรำที่พร้อมเพรียงกัน และขัดจังหวะความเงียบงันในช่วงยาวที่อาจทำลายความมีชีวิตชีวาของการแสดงได้  กลายเป็นการสร้างเสียงอีกประเภทหนึ่ง ซึ่งชวนให้เกิดอารมณ์ที่เบี่ยงเบนไปจากอารมณ์ที่เราคุ้นชินกัน  แต่องค์ประกอบของโขนที่ได้รับความสนใจเป็นพิเศษคือ “การพากย์”  ซึ่งในการสาธิตได้มีการย้ำให้เห็นว่า การพากย์นั้นมีบทบาทสำคัญในการกำกับการรำของนักแสดงเลยทีเดียว  แต่ก็ยังมีปัญหาที่แก้ไม่ตก  หรือคำถามที่ยังหาคำตอบไม่ได้ เช่น การเปล่งคำว่า “เพ้ย” ในตอนท้ายของบทพากย์  เมื่อยังคิดใหม่ไม่ได้  พวกเขาก็เดินตามขนบไปก่อน  ซึ่งคงจะไม่ใช่การเดินตามครูโดยปราศจากวิจารณญาณของตนเอง  ในแง่นี้ข้อหาเรื่อง ผิดครู  นอกครู  หรือสู่รู้จึงไม่เกิดขึ้น  ถึงอย่างไรก็ตาม จิตติก็ขออนุญาตเดินออกนอกเส้นทางแบบประเพณีเล็กน้อย  ด้วยการให้นักแสดงพากย์การร่ายรำของตนเองเป็นบางครั้ง  (ซึ่งในขนบเดิมเป็นกิจที่แยกออกจากกัน)  แต่สำหรับผู้ชมที่คุ้นชินกับ “การแสดงพื้นบ้าน” เช่น ลิเก การร้องไปด้วยรำไปด้วยเป็นความสามารถที่ฝึกได้  และอาจจะช่วยให้ทวิวัจน์ระหว่างนาฏศิลป์กับคีตศิลป์มีความเป็นเอกภาพยิ่งขึ้น  เราจะต้องไม่ลืมว่า หนังสด หรือ โขนสด เรียกร้องความสามารถทั้งสองด้านในระดับที่สูงมาก  เพราะการแสดงกำหนดให้ตัวละครต้องใช้ท่ารำที่โลดโผนราวกับตัวหนังที่ถูกเชิด  จะโดยจงใจหรือไม่ก็ตาม  การ “กลับไปหาชาวบ้าน” ในครั้งนี้สร้างความประทับใจให้แก่ผู้ชมได้อย่างดียิ่ง  สรุปได้ว่า ศิลปะยัง “ส่องทางให้แก่กัน” อย่างมีชีวิตชีวาใน  “Melancholy of Demon”  

ในแง่มุมหนึ่ง  ผู้ชมบางคนหรือบางกลุ่มอาจจะกล่าวหาจิตติและคณะว่ายอมสยบต่อสภาพ “การยอมรับความพ่ายแพ้” (admission of defeat) ในลักษณะหนึ่ง คือ ไม่สามารถใช้โขนแผนใหม่ของเขาเล่าเรื่องให้ต่อเนื่องได้  โขนแบบประเพณีสร้างความต่อเนื่องด้วยการเล่าเรื่องช่วงสั้นๆ เรียกว่า “ตอน” เช่น ตอนท้าวมาลีวราชว่าความ  ตอนหนุมานจองถนน  ตอนศึกไมยราพ ฯลฯ  จิตติไม่พยายามทำสิ่งที่เป็นไปไม่ได้  ทั้งนี้เพราะความคิดใหม่และการตีความใหม่เกิดจากการพินิจ “รามเกียรติ์” ในจุดเล็กๆ ที่ไม่ต่อเนื่องกัน และจุดเล็กๆ เหล่านั้นบางจุดอาจไม่ใช่จุดที่โขนแบบประเพณีนำมาจัดแสดง แต่สำหรับจิตติแล้ว การคิดจากจุดเล็กๆ เหล่านี้  ถ้ากระทำอย่างต่อเนื่องไป  ก็อาจจะเอื้อให้พบมโนทัศน์ที่สำคัญอันเกี่ยวกับทั้งเรื่อง “รามเกียรติ์” และการแสดงโขนโดยองค์รวม  เป็นไปได้ว่า  ถ้าสั่งสมประสบการณ์ในลักษณะนี้ต่อไปพร้อมกับการวิเคราะห์ที่ลุ่มลึกพออาจจะเป็นการช่วยให้กลุ่มของเขาได้เข้าถึงแก่นแท้ หรือมโนทัศน์หลักของศิลปะการแสดงประเภทที่เรียกว่าโขนก็เป็นได้

          เราไม่อาจปฏิเสธได้ว่า “Melancholy of Demon” เป็นชุดการแสดงที่ไม่แสวงหาความต่อเนื่องในการเล่าเรื่อง  แต่เป็นการนำจุดที่น่าสนใจมาแสดงในรูปแบบที่แปลกใหม่  ซึ่งสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ดูผู้ชมได้  ผู้วิจารณ์มิได้ต้องการจะปกป้องจิตติและคณะในประเด็นนี้  แต่ก็อยากจะขออนุญาตอภิปรายประเด็นทางสุนทรียศาสตร์ที่คิดว่าเป็นขนบของไทยมาแต่กาลนาน  นั่นคือศิลปะการแสดงของไทย  ไม่แสวงเอกภาพ (unity)  แนวตะวันตก  แต่เลือกที่จะใช้สิ่งที่เรียกว่า “สุนทรียศาสตร์ของความไม่ต่อเนื่อง” (ดูบทความของผู้วิจารณ์เรื่อง “An Aesthetics of Discontinuity: Contemporary Drama and Its Western Connection” ในหนังสือ Comparative  Literature from a Thai Perspective [1996], หน้า 237-246)  นอกจากนั้นอัจฉริยภาพของกวีและศิลปินไทยยังชอบที่จะแสดงออกในเรื่องของการใช้อารมณ์ที่หลากหลายและขัดแย้งกันในเวลาเดียวกัน  ดังเช่นในกรณีของเสภาเรื่อง “ขุนช้างขุนแผน” ตอนประหารนางวันทอง ที่อารมณ์โศกถูกขัดจังหวะด้วยอารมณ์ขันที่ไม่น่าจะเป็นไปได้  โดยกวีจงใจที่จะใช้ความขัดแย้งดังกล่าวเป็นโอกาสให้ผู้ขับเสภาได้แสดงความสามารถหลายทาง (versatility) ในเวลาเดียวกัน  เราคิดของเราอย่างนี้ เราปฏิบัติเช่นนี้  การขาดความต่อเนื่องและเอกภาพในการเล่าเรื่องของ “Melancholy of Demon” จึงน่าจะอธิบายได้ด้วยสุนทรียศาสตร์แบบไทย

          ถ้าจะอธิบายหลักการทางสุนทรียศาสตร์ที่จิตติและคณะน่าที่จะใช้เป็นเครื่องนำทาง  เราก็อาจจะหาทางอธิบายให้เกิดความกระจ่างได้ด้วยแนวคิดทางวิชาการที่ว่าด้วย การวิจัย  พวกเขากำลังทำวิจัยในลักษณะหนึ่ง  โดยเลือกใช้บางจุด บางตอนของ “รามเกียรติ์” เป็นวัสดุ และใช้ศิลปะการแสดงเป็นวิธีการ หรือเครื่องมือ  และการวิจัยนี้มีลักษณะเชิงทดลอง และ“Melancholy of Demon”  (พร้อมหนังสือ “Melancholy of Demon: Khon. The Human Body. Embodiment”, 2021)ก็เป็นเพียงรายงานความก้าวหน้าของการวิจัย (progress report) และก็คงจะมีฉบับอื่นๆ ตามมา  ส่วนที่ว่าเขาพร้อมที่จะเสนอรายงานการวิจัยฉบับสมบูรณ์ (final report)  เมื่อใดนั้น  เรามิอาจทราบได้  และกลุ่มนักแสดงเองก็คงจะคาดเดาไม่ได้  ซึ่งก็เป็นไปตามธรรมชาติของการวิจัยเชิงสร้างสรรค์อันยากยิ่งเช่นนี้  พวกเราในฐานะผู้ดูผู้ชมหรือมหาชน (public) ก็คงจะต้องช่วยเขาด้วยการให้ข้อมูลย้อนกลับ (feedback) อย่างตรงไปตรงมาและด้วยความจริงใจ  ว่างานของเขามีผลกระทบ (impact)  อันรวมถึงผลกระทบในทางอารมณ์และสุนทรียภาพอย่างไร  บทวิจารณ์นี้พยายามที่จะทำหน้าที่ดังกล่าว  พร้อมทั้งเชื่อมโยงประสบการณ์จากการแสดงครั้งนี้ไปสู่ประสบกาณ์อื่นๆ ของผู้วิจารณ์เอง  ซึ่งในบางกรณีได้สังเคราะห์ออกมาเป็นหลักการและทฤษฎีไว้แล้ว ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในนามของ “ทฤษฎีจากแผ่นดินแม่” ผู้วิจารณ์ย้ำอยู่เสมอว่า การวิจารณ์กับการวิจัยควรจะอยู่คู่กัน  และในทางวิชาการแล้ว “มีวิจารณ์ จึงมีวิจัย” (อันเป็นชื่อหนังสือเล่มล่าสุดของผู้เขียน  ซึ่งตีพิมพ์เมื่อปี 2563 และขณะนี้ได้รับการตีพิมพ์ครั้งที่ 2 แล้ว เมื่อต้นปี 2564)

ใส่ความเห็น

อีเมลของคุณจะไม่แสดงให้คนอื่นเห็น ช่องข้อมูลจำเป็นถูกทำเครื่องหมาย *

*