กระบวนการคลายความขลังคือพลังของสุนทรียศาสตร์ยุคใหม่
เจตนา นาควัชระ
การแสดงชุดล่าสุดของ จิตติ ชมพี และคณะ ที่ตั้งชื่อเป็นภาษาอังกฤษว่า “Melancholy of Demon” ซึ่งผู้วิจารณ์ได้ชมเมื่อวันที่ 21 มีนาคม 2564 ที่ Lido Connect รวมทั้งการแสดงสาธิตบางตอนก่อนการเสวนาในวันที่ 27 มีนาคม 2564 ที่ห้องสมุด Neilson Hays นั้น อาจเป็นเพียงจุดเริ่มต้นของกระบวนการอันยาวไกลในการแสวงหาแก่นของศิลปะการแสดงดั้งเดิมของเรา คือ “โขน” เพื่อจะนำมาคิดใหม่ สร้างใหม่ ในรูปแบบที่สื่อความกับผู้ดูผู้ชมยุคใหม่ได้ เราคงจะต้องรับความจริงว่า “สำนักกลาง” ของราชการไทยที่เป็นผู้สืบทอดขนบการแสดงดั้งเดิมมานั้น มีความรักภักดีต่อมรดกทางวัฒนธรรมนี้มาก จนทำให้ผู้คนจำนวนมากคิดว่ากลุ่มเอกศิลปินดังกล่าวหวงแหนมรดกนี้ และต้องการจะผูกขาดรูปแบบการแสดงของ “ส่วนกลาง” เอาไว้ โดยไม่ยอมให้เกิดความเปลี่ยนแปลงใดๆ และความเปลี่ยนแปลงจาก “ส่วนกลาง” ที่เกิดขึ้นล่าสุดและสามารถดึงดูดมหาชนจำนวนมากให้หันมาสนใจศิลปะแขนงนี้ได้ ก็เป็นเพียงการนำเทคโนโลยีมาใช้ให้เกิดความตื่นเต้นตระการตา หาได้เป็นนวัตกรรมที่เกิดขึ้นจากการนำแก่นของศิลปะดั้งเดิมมาเป็นตัวกระตุ้นให้เกิดการคิดใหม่แต่ประการใดไม่
ถ้าจะพูดถึงการคิดใหม่แล้ว เราก็คงจะมองข้ามผลงานของรุ่นพี่ของ จิตติ ชมพี ไปไม่ได้ นั่นคือผลงานของ พิเชษฐ กลั่นชื่น ที่พัฒนามาถึงปัจจุบัน จนกลายเป็นการแสดงในรูปแบบของตนเอง ซึ่งอธิบายหลักการทางศิลปะได้อย่างเป็นศาสตร์ ดังที่ปรากฏในหนังสือ The Company โดยที่นวัตกรรมของเขาได้รับการยอมรับในระดับนานาชาติสูงมาก (โครงการวิจัยการวิจารณ์ให้ความสำคัญกับงานของเขามาตั้งแต่ปี พ.ศ. 2549 โดยได้วิเคราะห์ผลงานไว้ในหนังสือ “พิเชษฐ กลั่นชื่น: ทางไปสู่การอภิวัฒน์นาฏศิลป์ไทย”) และก็เรียกว่า “ตั้งตัวได้” ด้วยความพากเพียรพยายามและความเป็นตัวของตัวเองอยู่มาก จิตติ ชมพี มีวิธีการของเขาเองที่กอปรด้วยทั้งความทะเยอทะยานอันสูงส่ง และความอ่อนน้อมถ่อมตนแบบไทยๆ เขาเป็นผู้ที่ได้ศึกษาเล่าเรียนศิลปะการเต้นแบบตะวันตกมาอย่างเป็นแบบแผน ได้รู้จักวิธีคิดที่เป็นระบบของตะวันตก และก็มีความปรารถนาอันแรงกล้าที่จะทำกิจอันยากยิ่ง นั่นก็คือ เมื่อได้เล่าเรียนวิชาชั้นสูงมาจาก “บ้านอื่น” มาแล้ว ก็ต้องการจะ “กลับบ้าน” และแสดงความภักดีต่อ “แผ่นดินแม่” ด้วยการเข้าใจศิลปะของแผ่นดินนี้ให้ถึงก้นบึ้ง และจากนั้นจะขออาสาเป็นผู้ชี้ทางใหม่ให้บ้าง เขาไม่ลังเลที่จะเข้าไป “ฝากตัว” กับสำนักกลาง และก็ได้ค้นพบความจริงที่ผู้คนส่วนใหญ่ไม่ได้รับทราบ นั่นก็คือ “สำนักกลาง” มิใช่เป็นเมืองลับแลที่มีแต่ “ประตูที่ปิดตาย” แต่ประการใด ในทางตรงกันข้าม ครูบาอาจารย์จากสำนักนี้ยินดีที่จะสนทนากับคนรุ่นใหม่ และพร้อมที่จะ “บอกวิชา” ให้โดยไม่มีลักษณะของการ “หวงวิชา” อย่างที่เล่าลือกันมา ยิ่งไปกว่านั้นครูบางท่านยังพร้อมที่จะเปิดใจยอมรับว่าประสบการณ์ของท่านจำกัดอยู่ในแวดวงเดียวกัน และไม่มีโอกาสที่จะแลกเปลี่ยนความรู้กับ “สำนัก” อื่นๆ ตัวอย่างของความพร้อมที่จะยอมรับข้อจำกัดของสำนักกลางเองก็คือ การขาดหายไปของขนบการแสดงโขนด้วยชายล้วน ที่เคยปฏิบัติกันมาแต่เดิม อันรวมถึงตัวละครหญิง เช่น สีดา มณโฑ สำมนักขา ด้วย แต่ในระยะหลัง แม้แต่ท่ารำของตัวละครเอกที่เป็นชาย เช่น พระราม ก็ได้รับการถ่ายทอดด้วยครูนาฏศิลป์ฝ่ายหญิงทั้งสิ้น เมื่อ “คนนอก” นอบน้อมถ่อมตนเข้ามาขอความรู้จากท่าน ครูท่านจึงตอบสนองด้วยความอ่อนน้อมถ่อมตนเช่นกัน นั่นคือ มิตรไมตรีแบบไทยๆ ที่เอื้อให้ศิลปินรุ่นใหม่กล้าที่จะคิดต่อและคิดใหม่ จากพื้นฐานของความรู้ที่ได้รับจาก “สายตรง”
การแสดงชุดล่าสุดกระทำกิจบางประการที่ผู้วิจารณ์คิดว่า เป็นการเริ่มต้นที่กล้าหาญมาก นั่นคือ ปรับสิ่งที่ผู้คนจำนวนหนึ่งคิดว่าเป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์ที่แตะต้องไม่ได้ลงมาสู่ระดับของคนสามัญธรรมดา กล่าวอีกนัยหนึ่งก็คือไม่จำเป็นต้องพะวงว่า นาฏศิลป์เป็นกิจของเทพมา ณ จุดเริ่มต้นหรือไม่ แต่ยอมรับความจริงว่า ณ จุดปัจจุบัน เป็นกิจของมนุษย์ ซึ่งน่าจะเป็นมนุษย์ที่รู้จักของเก่า พยายามที่จะเข้าถึงแก่นของเก่า แล้วเริ่มต้นใหม่โดยไม่จำเป็นต้องปฏิเสธของเก่า กระบวนการที่กล่าวมานี้อาจเรียกเป็นภาษาอังกฤษได้ว่า “process of desacralization” หรือให้ชัดเจนยิ่งไปกว่านั้น คือ “process of humanization” พูดเป็นภาษาชาวบ้านก็คือ ถึงไม่ได้เริ่มที่เทพ หรือมิได้เป็นทายาทของเทพ ก็ทำให้ศิลปะมีคุณค่าขั้นเทพได้ด้วยความตั้งใจจริงและความมุ่งมั่นของมนุษย์ จิตติอ่าน “รามเกียรติ์” ใหม่ด้วยการเพ่งความสนใจไปสู่เนื้อเรื่องบางตอนที่อาจจะดูประหนึ่งว่าไม่มีความสลักสำคัญอันใดนัก และไม่ได้รับการนำมาออกแสดง คือ มอง “รามเกียรติ์” ว่าเป็นงานที่สะท้อนประสบการณ์สามัญธรรมดาของมนุษย์ ไม่ว่าท้องเรื่องจะเต็มไปด้วยการกระทำของเทพ-อสูร-วานร เสียเป็นส่วนใหญ่ตามขนบความคิดของชมพูทวีปโบราณ จะโดยจงใจหรือไม่ก็ตาม แนวทางของจิตติดูจะพ้องกับปัจฉิมบทของ “รามเกียรติ์” ฉบับรัชกาลที่ 1 ซึ่งพระองค์ประทานพระราชวินิจฉัยไว้อย่างชัดเจนว่า
อันพระราชนิพนธ์รามเกียรติ์
ทรงเพียรตามเรื่องนิยายไสย
ใช่จะเป็นแก่นสารสิ่งใด
ดั่งพระทัยสมโภชบูชา
ใครฟังอย่างได้ไหลหลง
จงปลงอนิจจังสังขาร์
ซึ่งอักษรกลอนกล่าวลำดับมา
โดยราชปรีดาก็บริบูรณ์
ปัจฉิมปรารภของพระราชาผู้ทรงก่อตั้งพระนครใหม่สามารถ “ปลดล็อค” ให้แก่ศิลปินรุ่นใหม่บางประการได้อย่างแน่นอน ผู้วิจารณ์ใคร่ขออนุญาตพินิจการแสดงชุดใหม่ของจิตติจากแนวพระราชวินิจฉัยที่อ้างมาข้างต้นนี้ อันที่จริง การถือว่า “รามเกียรติ์” เป็น “นิยายไสย” เป็นองค์ประกอบหลักของกระบวนการทอนความศักดิ์สิทธิ์ของเรื่องได้เป็นอย่างดี คือผู้รับรุ่นหลังไม่จำเป็นจะต้องพะวงกับเรื่องของสูงที่แตะไม่ได้ ทั้งนี้และทั้งนั้นมิใช่เป็นการประกาศอิสรภาพทางความคิดและทางศิลปะอย่างไร้ขอบเขต แต่มีหลักคิดอันเป็นพุทธธรรมกำกับอยู่ นั่นคือให้ใช้นิยายนี้เป็นเครื่องมือในการ “ปลงอนิจจังสังขาร์” การแสดง “Melancholy of Demon” ดูจะยึดหลักสุนทรียศาสตร์ที่ต้องพ้องกับพระราชวินิจฉัย การแสดงตอนที่สื่อความได้อย่างกินใจที่สุดและงดงามที่สุดก็คือตอนที่ทศกัณฐ์ทัดดอกไม้ออกรำฉุยฉาย ซึ่งเป็นการกระทำที่ตรงกันข้ามกับภาพลักษณ์ของอสูรผู้มีศักดาเดชอันเกรียงไกร แต่เมื่อได้คิดว่าความตายใกล้จะมาถึง ก็กระทำกิจของการลดทอนความเป็นเพศชายและหันมาสร้างความงามซึ่งโดยปกติเป็นวิถีของอิตถีเพศ ถ้าจะตีความไปอีกนัยหนึ่งก็อาจกล่าวได้ว่า เริ่ม “ปลงอนิจจังสังขาร์” แล้วว่าพลังอำนาจของตนนั้นมีลักษณะที่ไม่ยั่งยืน (impermanent) เข้ากับแนวคิดทางพุทธที่ว่าสรรพสิ่งปราศจากความจีรังยั่งยืน เราจึงเข้าใจได้ว่าเหตุใดอสูรจึงเกิดความเศร้า (melancholy) และก็อสูรตนนี้แหละ ที่ในปางก่อนเป็นผู้ที่ทรงพลังอำนาจถึงกับเคลื่อนเขาพระสุเมรุที่เอนไปแล้วให้กลับเข้าที่ได้ อันเป็นกิจที่พระอิศวรทรงต้องขอให้ช่วย!
ที่กล่าวมาข้างต้น เป็นการยืนยันว่า ความหฤหรรษ์ก็เกิดจาก “นิยายไสย” นั้นเป็นไปได้อย่างหลากหลาย ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับความสามารถใน“การตีความ”ทั้งของผู้แสดงและผู้ชม สิ่งแรกที่สะดุดสายตาผู้ชม คือกำแพงสีขาวที่พาดข้ามเวที ซึ่งในการแสดงนั้น ผู้แสดงจะสอดแขน-ขา-หัวออกมา และร่ายรำอยู่เบื้องหน้า โดยที่ผู้ชมไม่สามารถมองเห็นร่างกายทั้งหมดของผู้แสดงที่ถูกกำแพงบังอยู่ แต่ในบางตอนเราก็มองออกว่าผู้แสดงสองคนประกบกายกันอยู่หลังกำแพงและสามารถสร้างภาพเคลื่อนไหวให้เราเห็นราวกับเป็นการแสดงของคนๆ เดียว กล่าวโดยทั่วไป นักแสดงชุดนี้มีความสามารถยอดเยี่ยม โดยที่สามารถรำได้อย่างงดงาม ทั้งๆ ที่มองไม่เห็นแขน ขา และมือของตัวเองที่อยู่หน้าของกำแพง! เช่นเดียวกับรุ่นพี่ของเขาคือ พิเชษฐ กลั่นชื่น โขนยุคใหม่ต้องใช้เรือนร่างของมนุษย์เป็นตัวสื่อความ โดยสลัดเครื่องทรง และเครื่องตกแต่งอื่นๆ ออกเสีย แต่จิตติจงใจตอกย้ำว่าเขาไม่เคยลืมองค์ประกอบที่เป็นแก่นของโขน เช่น หัวโขน ที่ในบางครั้งเขาอาจจะลดรูปลงมาให้เรียบง่ายกว่าของเดิม ฉากที่บอกความได้อย่างลุ่มลึก คือ ฉากที่ว่าด้วยเชือก ซึ่งนักแสดงตั้งแต่ดั้งเดิมมากัดเอาไว้ในการใช้กำกับความเคลื่อนไหวของหัวโขน เท่ากับว่าเชือกเส้นนั้นมีบทบาทสูงมากในการสื่อความด้วยการเคลื่อนไหวของหัวโขน นับเป็นวิชาที่นักแสดงจะต้องเรียนรู้ให้ถ่องแท้ จึงจะสามารถสื่อความได้อย่างที่ต้องการ การแสดงครั้งนี้ทำหน้าที่ทั้งเป็นการบอกความในรูปของการให้ความรู้ (ราวกับเป็นปาฐกถา) และด้วยการสาธิตด้วยท่ารำ ซึ่งส่วนหนึ่งที่นักแสดงเคลื่อนไหวได้ไม่เต็มที่ เพราะต้องสอดแขน ขา และลำตัวบางส่วนลอดช่องกำแพงออกมา ท่ารำจึงมีลักษณะดุจการวาดเส้นบนผนัง แม้แต่นักแสดงที่ออกมารำหน้ากำแพง บางครั้งก็สื่อความด้วยภาษาใบ้ การลดรูปดังกล่าว จึงเป็นการกลับไปหาพื้นฐานของท่ารำ ซึ่งยังมิได้แสดงออกอย่างเต็มรูป การดึงเส้นเชือกออกมาจนสุดสายป่าน แล้วป้อนกลับเข้าไป จึงเป็นการสื่อความให้เห็นถึงความสำคัญของบทบาทของเชือกโดยไม่จำเป็นต้องอธิบายด้วยคำพูด นั่นคือ โขนสมัยใหม่ที่ทำหน้าที่เล่า “เรื่องราว” (อย่างที่ทำกันมา) และอธิบาย“วิธีการ” (ซึ่งคนโบราณรู้อยู่แล้ว โดยไม่จำเป็นต้องอธิบาย แต่คนรุ่นใหม่ต้องการการถ่ายทอดความรู้) ในโลกสมัยใหม่ “ศิลปะ” (ของการแสดง) กับ“ศาสตร์” (ที่ว่าด้วยการแสดง) จึงต้องดำเนินไปคู่กัน ผู้ชมจะต้องติดตามและ“ตีความ”ไปด้วยจึงจะได้รับสารจากการแสดงอย่างครบถ้วน (หรือใกล้ครบถ้วน) นั่นคือสิ่งบันเทิงในสังคมสมัยใหม่ที่ต้องการปลุกปัญญาคนด้วยการเรียกร้องการตีความ ผู้เขียนได้เคยแสดงทัศนะเกี่ยวกับเรื่องนี้ไว้แล้วว่า สังคมอารยะคือ“สังคมแห่งการตีความ” (hermeneutic society)
หลักการเรื่อง “ศิลปะส่องทางให้แก่กัน” (mutual illumination of the arts) ได้รับการนำมาใช้อย่างเต็มที่ใน “Melancholy of Demon” ผู้ที่มีประสบการณ์กับการแสดงหน้าจอในรูปแบบต่างๆ อาจจะคิดกลับไปถึงหนังใหญ่ และหนังสด (หรือโขนสด) การอิงความคิดที่ผูกอยู่กับจอใหญ่ดำเนินไปราวกับเป็นบทสนทนาระหว่างภาพ 2 มิติกับ 3 มิติ จิตติและคณะเดินทางสวนกลับไปหาอดีตที่ไกลกว่าจอหนัง คือ กลับไปหาจิตรกรรมฝาผนัง ซึ่งอาจจะให้ความกระจ่างในเรื่องของการแสดงและการร่ายรำในอดีตได้ เป็นไปได้หรือไม่ที่การขาดช่วงระหว่างการแสดงด้วยชายล้วน กับการแสดงด้วยชายจริงหญิงแท้ จะได้รับการเติมเต็มจากการศึกษาจิตรกรรมฝาผนัง (ซึ่งอาจจะมิต้องจำกัดวงอยู่แต่เฉพาะเรื่องราวของ “รามเกียรติ์” เท่านั้น) “Melancholy of Demon” พัฒนาจากการแสดง “หน้าจอ” มาเป็นการแสดง “ทะลุจอ” แต่ก็ยังรักษาขนบไทยที่ผู้วิจารณ์เรียกเอาไว้ในงานวิชาการของตนเองว่าเป็น “สุนทรียศาสตร์แห่งการสงวนอารมณ์” หรือ “สุนทรียศาสตร์แห่งการอดออม” (aesthetics of reticence) คือไปไม่ถึงการ “ระเบิดจอ” การแสดงครั้งนี้จึงเป็นการสร้างทวิวัจน์กับทั้งจิตรกรรม และประติมากรรมที่ใกล้เคียงกับ ภาพนูนสูง (high relief) ราวกับจะเป็นการเสกเป่าให้ภาพนูนสูงในปราสาทหินโบราณมีชีวิตขึ้นมาได้ การได้ชมการแสดงครั้งนี้กระตุ้นจินตนาการได้อย่างดียิ่ง และเป็นการชวนให้ผู้ที่สนใจศิลปะหลากสาขานำเอาศิลปะเหล่านั้นมาสร้างทวิวัจน์ต่อกัน
บทบาทของคีตศิลป์ใน “Melancholy of Demon” ก็น่าสนใจเช่นกัน มีการสร้างลีลาที่หนุนการร่ายรำ ซึ่งทำได้อย่างแยบยล เช่นการใช้เสียงกระป๋องแทนเสียงตะโพน และใช้เสียงเครื่องสายแทนเสียงฉิ่ง เท่ากับเป็นทั้งการ “คลายความขลัง” ในลักษณะหนึ่ง หรือเป็นการปลดปล่อยความผูกพันกับปฏิบัติการทางดุริยางคศิลป์ที่ผู้คนคิดว่าตายตัว ในการสัมมนาหลังการสาธิต วิทยากรท่านหนึ่งย้ำให้เห็นบทบาทของ “ช่วงแห่งความเงียบ” (silence) ที่หนุนลีลาของท่ารำได้ ในแง่นี้นักแสดงกลุ่มนี้เรียนรู้จากขนบดั้งเดิมอยู่ตลอดเวลา และจิตติเองก็พยายามที่จะแสวงหาทางอื่นๆ ที่จะทำให้เกิดมิติใหม่ในการแสดง เช่นการใช้เสียงจากการบีบขวดพลาสติกเพื่อกำกับให้เกิดการร่ายรำที่พร้อมเพรียงกัน และขัดจังหวะความเงียบงันในช่วงยาวที่อาจทำลายความมีชีวิตชีวาของการแสดงได้ กลายเป็นการสร้างเสียงอีกประเภทหนึ่ง ซึ่งชวนให้เกิดอารมณ์ที่เบี่ยงเบนไปจากอารมณ์ที่เราคุ้นชินกัน แต่องค์ประกอบของโขนที่ได้รับความสนใจเป็นพิเศษคือ “การพากย์” ซึ่งในการสาธิตได้มีการย้ำให้เห็นว่า การพากย์นั้นมีบทบาทสำคัญในการกำกับการรำของนักแสดงเลยทีเดียว แต่ก็ยังมีปัญหาที่แก้ไม่ตก หรือคำถามที่ยังหาคำตอบไม่ได้ เช่น การเปล่งคำว่า “เพ้ย” ในตอนท้ายของบทพากย์ เมื่อยังคิดใหม่ไม่ได้ พวกเขาก็เดินตามขนบไปก่อน ซึ่งคงจะไม่ใช่การเดินตามครูโดยปราศจากวิจารณญาณของตนเอง ในแง่นี้ข้อหาเรื่อง ผิดครู นอกครู หรือสู่รู้จึงไม่เกิดขึ้น ถึงอย่างไรก็ตาม จิตติก็ขออนุญาตเดินออกนอกเส้นทางแบบประเพณีเล็กน้อย ด้วยการให้นักแสดงพากย์การร่ายรำของตนเองเป็นบางครั้ง (ซึ่งในขนบเดิมเป็นกิจที่แยกออกจากกัน) แต่สำหรับผู้ชมที่คุ้นชินกับ “การแสดงพื้นบ้าน” เช่น ลิเก การร้องไปด้วยรำไปด้วยเป็นความสามารถที่ฝึกได้ และอาจจะช่วยให้ทวิวัจน์ระหว่างนาฏศิลป์กับคีตศิลป์มีความเป็นเอกภาพยิ่งขึ้น เราจะต้องไม่ลืมว่า หนังสด หรือ โขนสด เรียกร้องความสามารถทั้งสองด้านในระดับที่สูงมาก เพราะการแสดงกำหนดให้ตัวละครต้องใช้ท่ารำที่โลดโผนราวกับตัวหนังที่ถูกเชิด จะโดยจงใจหรือไม่ก็ตาม การ “กลับไปหาชาวบ้าน” ในครั้งนี้สร้างความประทับใจให้แก่ผู้ชมได้อย่างดียิ่ง สรุปได้ว่า ศิลปะยัง “ส่องทางให้แก่กัน” อย่างมีชีวิตชีวาใน “Melancholy of Demon”
ในแง่มุมหนึ่ง ผู้ชมบางคนหรือบางกลุ่มอาจจะกล่าวหาจิตติและคณะว่ายอมสยบต่อสภาพ “การยอมรับความพ่ายแพ้” (admission of defeat) ในลักษณะหนึ่ง คือ ไม่สามารถใช้โขนแผนใหม่ของเขาเล่าเรื่องให้ต่อเนื่องได้ โขนแบบประเพณีสร้างความต่อเนื่องด้วยการเล่าเรื่องช่วงสั้นๆ เรียกว่า “ตอน” เช่น ตอนท้าวมาลีวราชว่าความ ตอนหนุมานจองถนน ตอนศึกไมยราพ ฯลฯ จิตติไม่พยายามทำสิ่งที่เป็นไปไม่ได้ ทั้งนี้เพราะความคิดใหม่และการตีความใหม่เกิดจากการพินิจ “รามเกียรติ์” ในจุดเล็กๆ ที่ไม่ต่อเนื่องกัน และจุดเล็กๆ เหล่านั้นบางจุดอาจไม่ใช่จุดที่โขนแบบประเพณีนำมาจัดแสดง แต่สำหรับจิตติแล้ว การคิดจากจุดเล็กๆ เหล่านี้ ถ้ากระทำอย่างต่อเนื่องไป ก็อาจจะเอื้อให้พบมโนทัศน์ที่สำคัญอันเกี่ยวกับทั้งเรื่อง “รามเกียรติ์” และการแสดงโขนโดยองค์รวม เป็นไปได้ว่า ถ้าสั่งสมประสบการณ์ในลักษณะนี้ต่อไปพร้อมกับการวิเคราะห์ที่ลุ่มลึกพออาจจะเป็นการช่วยให้กลุ่มของเขาได้เข้าถึงแก่นแท้ หรือมโนทัศน์หลักของศิลปะการแสดงประเภทที่เรียกว่าโขนก็เป็นได้
เราไม่อาจปฏิเสธได้ว่า “Melancholy of Demon” เป็นชุดการแสดงที่ไม่แสวงหาความต่อเนื่องในการเล่าเรื่อง แต่เป็นการนำจุดที่น่าสนใจมาแสดงในรูปแบบที่แปลกใหม่ ซึ่งสามารถดึงดูดความสนใจของผู้ดูผู้ชมได้ ผู้วิจารณ์มิได้ต้องการจะปกป้องจิตติและคณะในประเด็นนี้ แต่ก็อยากจะขออนุญาตอภิปรายประเด็นทางสุนทรียศาสตร์ที่คิดว่าเป็นขนบของไทยมาแต่กาลนาน นั่นคือศิลปะการแสดงของไทย ไม่แสวงเอกภาพ (unity) แนวตะวันตก แต่เลือกที่จะใช้สิ่งที่เรียกว่า “สุนทรียศาสตร์ของความไม่ต่อเนื่อง” (ดูบทความของผู้วิจารณ์เรื่อง “An Aesthetics of Discontinuity: Contemporary Drama and Its Western Connection” ในหนังสือ Comparative Literature from a Thai Perspective [1996], หน้า 237-246) นอกจากนั้นอัจฉริยภาพของกวีและศิลปินไทยยังชอบที่จะแสดงออกในเรื่องของการใช้อารมณ์ที่หลากหลายและขัดแย้งกันในเวลาเดียวกัน ดังเช่นในกรณีของเสภาเรื่อง “ขุนช้างขุนแผน” ตอนประหารนางวันทอง ที่อารมณ์โศกถูกขัดจังหวะด้วยอารมณ์ขันที่ไม่น่าจะเป็นไปได้ โดยกวีจงใจที่จะใช้ความขัดแย้งดังกล่าวเป็นโอกาสให้ผู้ขับเสภาได้แสดงความสามารถหลายทาง (versatility) ในเวลาเดียวกัน เราคิดของเราอย่างนี้ เราปฏิบัติเช่นนี้ การขาดความต่อเนื่องและเอกภาพในการเล่าเรื่องของ “Melancholy of Demon” จึงน่าจะอธิบายได้ด้วยสุนทรียศาสตร์แบบไทย
ถ้าจะอธิบายหลักการทางสุนทรียศาสตร์ที่จิตติและคณะน่าที่จะใช้เป็นเครื่องนำทาง เราก็อาจจะหาทางอธิบายให้เกิดความกระจ่างได้ด้วยแนวคิดทางวิชาการที่ว่าด้วย การวิจัย พวกเขากำลังทำวิจัยในลักษณะหนึ่ง โดยเลือกใช้บางจุด บางตอนของ “รามเกียรติ์” เป็นวัสดุ และใช้ศิลปะการแสดงเป็นวิธีการ หรือเครื่องมือ และการวิจัยนี้มีลักษณะเชิงทดลอง และ“Melancholy of Demon” (พร้อมหนังสือ “Melancholy of Demon: Khon. The Human Body. Embodiment”, 2021)ก็เป็นเพียงรายงานความก้าวหน้าของการวิจัย (progress report) และก็คงจะมีฉบับอื่นๆ ตามมา ส่วนที่ว่าเขาพร้อมที่จะเสนอรายงานการวิจัยฉบับสมบูรณ์ (final report) เมื่อใดนั้น เรามิอาจทราบได้ และกลุ่มนักแสดงเองก็คงจะคาดเดาไม่ได้ ซึ่งก็เป็นไปตามธรรมชาติของการวิจัยเชิงสร้างสรรค์อันยากยิ่งเช่นนี้ พวกเราในฐานะผู้ดูผู้ชมหรือมหาชน (public) ก็คงจะต้องช่วยเขาด้วยการให้ข้อมูลย้อนกลับ (feedback) อย่างตรงไปตรงมาและด้วยความจริงใจ ว่างานของเขามีผลกระทบ (impact) อันรวมถึงผลกระทบในทางอารมณ์และสุนทรียภาพอย่างไร บทวิจารณ์นี้พยายามที่จะทำหน้าที่ดังกล่าว พร้อมทั้งเชื่อมโยงประสบการณ์จากการแสดงครั้งนี้ไปสู่ประสบกาณ์อื่นๆ ของผู้วิจารณ์เอง ซึ่งในบางกรณีได้สังเคราะห์ออกมาเป็นหลักการและทฤษฎีไว้แล้ว ซึ่งเป็นที่รู้จักกันในนามของ “ทฤษฎีจากแผ่นดินแม่” ผู้วิจารณ์ย้ำอยู่เสมอว่า การวิจารณ์กับการวิจัยควรจะอยู่คู่กัน และในทางวิชาการแล้ว “มีวิจารณ์ จึงมีวิจัย” (อันเป็นชื่อหนังสือเล่มล่าสุดของผู้เขียน ซึ่งตีพิมพ์เมื่อปี 2563 และขณะนี้ได้รับการตีพิมพ์ครั้งที่ 2 แล้ว เมื่อต้นปี 2564)