ละครพูดกับวิญญาณประชาธิปไตย

ละครพูดกับวิญญาณประชาธิปไตย*


เจตนา นาควัชระ


 

ในส่วนที่เกี่ยวกับประเด็นเรื่องการละครที่จะบรรยายในวันนี้นั้น ผู้บรรยายใคร่ขอออกตัวเสียตั้งแต่เริ่มแรกว่าจะพูดถึงโลกแห่งศิลปะการแสดงในแง่มุมหนึ่งเท่านั้น มิได้มุ่งที่จะให้ข้อคิดเป็นเชิงสรุปรวมว่าละครที่ดีจะต้องเป็นไปในรูปลักษณะเช่นนี้เท่านั้น ผู้บรรยายเพียงใคร่ขอวิงวอนให้เราร่วมกันพิจารณาว่า การให้ความสนใจต่อความสัมพันธ์ระหว่างละครพูดกับประชาธิปไตยอาจเป็นแนวทางที่จะช่วยให้เราสร้างละครร่วมสมัยที่มีคุณค่าขึ้นมาได้หรือไม่

เมื่อกล่าวถึง ละครพูด เราก็คงต้องกลับไปศึกษาประสบการณ์ของอังกฤษ นับเนื่องมาเป็นเวลาหลายร้อยปีแล้วที่อังกฤษเป็นถิ่นที่ละครเวที โดยเฉพาะละครพูด รุ่งเรืองที่สุด แม้แต่ในยุคปัจจุบัน โทรทัศน์และภาพยนตร์ก็ไม่สามารถเบียดละครให้ตกเวทีแห่งการแสดงไปได้ดังเช่นในประเทศอื่นๆ เป็นไปได้หรือไม่ว่าความแข็งแกร่งของวัฒนธรรมแห่งการแสดงมิใช่เป็นปรากฏการณ์ที่เราจะอธิบายได้แต่เฉพาะในด้านของศิลปะ หากแต่มีปัจจัยอื่นที่เกื้อหนุนให้ประเพณีการแสดงที่ว่านี้ดำรงอยู่ต่อเนื่องมาได้หลายศตวรรษ ผู้บรรยายคิดว่าปัจจัยหนึ่งก็คือ วิญญาณประชาธิปไตย นั่นเอง ซึ่งแผ่ขยายแทรกตัวเข้าไปในวิถีชีวิตและในงานสร้างสรรค์ทางศิลปะ ถ้าเราจะหันไปมองสถาบันหลักของประชาธิปไตยอังกฤษอีกสถาบันหนึ่ง เราก็จำจะต้องยอมรับว่า รัฐสภา ของอังกฤษมิใช่เป็นสถาบัน “น้ำเน่า” ดังเช่นในบางประเทศ แต่เป็นเสาหลักที่แท้จริงของประชาธิปไตยอันเป็นที่พึ่งของประชาชนได้อย่างแท้จริง ผู้บรรยายใคร่ขออนุญาตตั้งข้อสังเกตเพิ่มเติมไว้ ณ ที่นี้ว่า ประเทศที่มีรัฐสภาที่น่าเคารพนับถือนั้น ไม่จำเป็นจะต้องเป็นประเทศที่เศรษฐกิจและการค้ารุ่งเรืองเสมอไป อังกฤษในยุคหลังต้องฝ่าฟันอุปสรรคในด้านนี้มามาก ในทางที่กลับกัน บ้านเมืองที่ไม่ใส่ใจในเรื่องของประชาธิปไตย หรือสร้างประชาธิปไตยที่จอมปลอมเอาไว้หลอกประชาชน อาจเป็นสังคมวาณิชที่ก้าวกระโดดไปได้อย่างรวดเร็วในทางเศรษฐกิจ เราคงไม่จำเป็นต้องยกตัวอย่างให้บาดใจกันโดยใช่เหตุ

ผู้บรรยายได้ให้สัมภาษณ์ไว้กับนิตยสาร ปาจารยสาร ในหัวข้อ “คำบอกเล่าของสามัญชน” ซึ่งได้รับการตีพิมพ์ในนิตยสารฉบับนั้นเมื่อเดือนพฤษภาคม-มิถุนายน 2532 จะใคร่ขอยกข้อความที่เกี่ยวข้องมาให้พิจารณาดังนี้

พื้นฐานดั้งเดิม (ของอังกฤษ) ที่ชัดเจนที่สุดก็คือว่า รัฐสภาเป็นที่โต้แย้งกันอย่างเปิดเผยในปัญหาที่มีความสำคัญสำหรับชีวิตของคนส่วนใหญ่ในชาติบ้านเมือง ขึ้นมาทะเลาะกันให้แหลกไปเลยในรัฐสภา โต้กันอย่างเผ็ดร้อนรุนแรงในบางครั้ง ทั้งนี้เพื่อที่ว่าจะได้หาทางออกที่เป็นทางแก้ปัญหาของสังคม ถ้ารัฐสภาไทยพัฒนาไปได้ไกลกว่านี้ ละครไทยจะพัฒนาตามรัฐสภา ผมคิดว่าละครผูกอยู่กับวิญญาณของประชาธิปไตย ถ้ายังมีบางสิ่งซึ่งเราพูดไม่ได้ ละครก็ไม่เจริญ ถ้าพูดความจริงแล้วติดตะราง ละครก็ไม่เจริญ1

ท่านผู้ฟังคงต้องการจะให้ผู้บรรยายชี้แจงว่าเหตุใดจึงนำเอาศิลปะแขนงหนึ่งไปเปรียบกับสถาบันหลักของชาติยุคใหม่ คำตอบก็คือว่า ถ้ามองกันในแง่ของศิลปะและของการแสดงออก สถาบันทั้งสองเป็นเวทีที่คนมาพูดกัน (ใคร่ขอเน้นว่า “พูดกัน”) ไม่ใช่พูดคนเดียว แต่พูดให้คนอื่นฟัง พูดในเรื่องที่เป็นสาระ ในเรื่องที่มีความสำคัญต่อบ้านเมือง ทั้งรัฐสภาและทั้งโรงละครเป็นที่ที่คนแสดงออกซึ่งศิลปะในการจูงใจคนด้วยภาษา เป็นที่พัฒนาวาทศิลป์ (rhetoric) ในแง่นี้รัฐสภาจึงใกล้กับเวทีละครพูด ในหลายประเทศ นักประพันธ์ที่ดีจะคอยเฝ้าสังเกตและเรียนรู้จากนักการเมืองที่มีปัญญา มีความจริงใจ และมีวาทศิลป์ในการโน้มน้าวใจคน แม้แต่ในเวลาที่เขาโต้เถียงกันอย่างเผ็ดร้อน เขาก็ไม่ลืมหน้าที่อันแท้จริงของเขาในอันที่จะรักษาผลประโยชน์ของส่วนรวม รัฐสภาจึงเปรียบได้กับเวที นักการเมืองมีบทที่จะต้องเล่น เช่นเดียวกับนักแสดงในโรงละคร สถาบันการละครบางสถาบันในประเทศไทยอาจกำลังเดินไปในทิศทางตรงกันข้าม เพราะกำลังทำละครให้เป็นอัตชีวประวัติของผู้แสดง เป็นคลินิกที่จะมาระบายความอัดอั้นตันใจ เป็นบทละครที่หนีไม่พ้นตัวเอง เมื่อสถาบันการศึกษาเป็นเช่นนี้ วงการละครของเรา โดยเฉพาะละครโทรทัศน์จึงหนีเรื่องปัญหาส่วนตัว ปัญหาครอบครัว ปัญหาเมียน้อย-เมียหลวงไปไม่พ้น เมื่อไม่มองปัญหาของสังคมและปัญหาของโลก ละครก็จะเวียนว่ายตายเกิดอยู่ในเรื่องของตัวเราเอง ของวงศาคณาญาติ เมื่อไรเล่าละครจะเป็นการเมืองในความหมายเชิงนิรุกติศาสตร์ของคำนี้ เมื่อไรเล่าละครจะสะท้อนปัญหาของประชาธิปไตย

การเล่นบท การตีบท เป็นกิจของรัฐสภาเช่นกัน นาย ก. เป็นผู้แทนของราษฎรเข้ามาเป็นสมาชิกของรัฐสภา เขาไม่ได้เข้ามาทำหน้าที่เป็นนาย ก. แต่เขาเข้ามาเล่น บท ที่เขาได้รับมอบหมาย ผู้บรรยายไม่ค่อยจะสบายใจนักที่มีการเน้นบทบาทของผู้แทนราษฎรในฐานะตัวแทนของเฉพาะท้องถิ่นของตนเอง จนถึงกับมีการจัดสรรงบประมาณให้ผู้แทนราษฎรนำไปพัฒนาท้องถิ่นของตน บทบาทของพวกเขาควรจะเป็นบทบาท “สาธารณะ” ให้มากที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้ เพราะเขาเป็นตัวแทนของประชาชน ในด้านของศิลปะการแสดงก็เช่นกัน ละครที่ยิ่งใหญ่จะต้องสะท้อนความคิด สะท้อนปัญหาของคนหมู่มาก จึงต้องมีลักษณะเป็น “สาธารณะ” เช่นกัน คำว่า “public” ในภาษาอังกฤษเมื่อใช้เป็นคำนามก็มีความหมายว่า “มหาชน” หรือ “ประชาชน” ละครนั้นสร้างขึ้นมาสำหรับมหาชน ในขณะเดียวกัน ผู้สร้างและผู้แสดงละครก็ต้องคำนึงถึงประเด็นปัญหาใหม่ๆที่อาจเรียกได้ว่าเป็นส่วนได้ส่วนเสียของสาธารณชน (public interests) คำว่า “public” ในที่นี้ใช้เป็นคำคุณศัพท์ มีความหมายว่าเป็น “สาธารณะ” ถ้าพิจารณากันในแง่นี้ จะเห็นได้ว่าละครกับรัฐสภามีภารกิจและพันธกิจที่พ้องกันอยู่ไม่น้อย วงการละครของเราควรเบนความสนใจจากเรื่องปัญหาครอบครัวมาสู่ปัญหาใหญ่ๆที่มีลักษณะเป็น “สาธารณะ” มากกว่าที่เป็นมา

จะขอกลับมาอภิปรายเรื่องละครพูดในฐานะที่เป็นศิลปะการแสดงประเภทหนึ่ง ละครพูดในลักษณะที่เคร่งครัดที่สุดจะเป็นละครที่ห้ามร้อง และห้ามรำ ซึ่งดูจะไม่เข้ากับประเพณีการแสดงของไทย ดังที่ผู้บรรยายได้ให้อรรถาธิบายไว้โดยพิสดารแล้วในบทความเรื่อง “ละครเพลงสมัยใหม่ : จุดบรรจบระหว่างประเพณีไทยกับตะวันตก”2 ในด้านนี้ละครคลาสสิกของฝรั่งเศสมีกฎเกณฑ์ที่ตายตัวกว่าละครอังกฤษมากนัก กวีเอกของฝรั่งเศสในศตวรรษที่ 17 คือ Pierre Corneille ยังเคยถูกราชบัณฑิตยสภาฝรั่งเศสตำหนิว่าขาดรสนิยมอันดี เพราะนำเอาฉันทลักษณ์ที่ใกล้เคียงกับเพลงร้องมาบรรจุไว้ในละครเรื่อง Le Cid ของเขา นักปราชญ์ฝรั่งเศสในยุคนั้นเชื่อว่าละครที่เข้มข้นด้วยปัญญาและอารมณ์ไม่จำเป็นต้องพึ่งสิ่งปรุงแต่งนอกเหนือไปจากภาษาที่ซาบซึ้งกินใจ ไม่ต้องสงสัยเลยว่าวงการละครของไทยไม่สนใจที่จะรับอิทธิพลจากงานคลาสสิกที่เคร่งขรึมเช่นนี้ ปัญหาก็คือว่า ถ้าจะสร้างละครพูดขึ้นมาใหม่ที่มีชีวิตชีวา เหมาะสำหรับยุคของเรา เราจะได้แรงกระตุ้นมาจากไหน จะกลับไปหาบทเจรจาในละครนอก-ละครใน ท่านก็มิได้บันทึกเอาไว้ เพราะแต่เดิมบทเจรจาใช้ด้นกันโดยไม่ต้องเขียนไว้ล่วงหน้า ทางที่ว่านี้เป็นทางตันอย่างแน่นอน เราอาจจะต้องหยิบเอา มัทนะพาธา ขึ้นมาเป็นแบบฝึกหัดในการพัฒนาภาษากวีให้เป็นภาษาละครเวที แต่นั่นก็เป็นเรื่องของร้อยกรอง เป็นภาษาที่ห่างไกลจากภาษาที่เราใช้ในชีวิตประจำวัน ถ้าเป็นบ้านเมืองอื่นที่มีประชาธิปไตย “เต็มใบ” เขาก็คงหาทางออกได้ไม่ยากนักด้วยการหันไปหาแรงบันดาลใจจากรัฐสภา เพราะที่นั่นคือเวทีของการพูดที่เป็นแก่นสาร (โดยปราศจากการร้อง-รำ-ทำเพลง) จุดหมายปลายทางสำหรับไทยเราคงจะเป็นไปในทำนองของการทำเวทีละครให้เป็นคู่แข่งของรัฐสภา

ในขณะที่ละครของเชกสเปียร์สามารถสื่อความได้ด้วยกลอนเปล่าแบบอังกฤษ แต่กลอนไทยกลับมิได้มีไว้สำหรับพูด จึงเป็นที่น่าสงสัยอยู่ว่าจะสามารถตรึงคนดูจำนวนร้อยได้อย่างเช่นในโรงละครสมัยเชกสปียร์หรือไม่ หรือจะช่วยสร้างภาพมายาของ FORUM ROMANUM ที่มีผู้มาชุมนุมกันมากกว่านั้นได้อย่างน่าประทับใจเพียงใดหรือไม่ เพราะเสียงกลอนไทยที่ถูกรัดรึงด้วยสัมผัสในอันแพรวพราวอาจจะไม่ห้าวหาญได้เท่ากับเสียงของ blank verse ภาษาอังกฤษ ประเด็นที่เป็นปัญหาทั้งในเวทีการเมืองและเวทีละครก็คือว่า เราอาจจะยังมิได้พัฒนาภาษาไทยให้เป็น ภาษาพูด ที่ทรงพลังพอที่จะสื่อ “ความเมือง” ในที่สาธารณะ จริงอยู่สมาชิกสภาผู้แทนราษฎรบางคนได้เบิกทางไว้บ้างแล้ว แต่ในระยะหลังนี้ท่านอาจจะคิดว่า การ “หลีกภัย” เป็นพฤติกรรมทางการเมืองอันพึงประสงค์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ในเรื่องของโอษฐภัย ภาษาแม่ของเราจึงยังรอที่จะได้รับการพัฒนาขึ้นมาให้เป็นสื่อของวิญญาณประชาธิปไตยอย่างเต็มภาคภูมิ ถึงอย่างไรก็ตาม บทเรียนจากเชกสเปียร์ก็ยังคงเป็นบทเรียนที่ทรงคุณค่า เพราะเห็นได้ว่า กวีผู้ยิ่งใหญ่ชอบที่จะ “เล่น” กับประเด็นทางการเมืองที่เป็นเรื่องความเป็นความตายของชาติ กวีผู้ยิ่งใหญ่ย่อมจะจับวิญญาณของประชาธิปไตยได้ และชอบที่จะตั้งปมปริศนาให้เราขบคิดว่า ทางที่จะสร้างหรือทางที่จะทำลายประชาธิปไตยนั้นเป็นไปในรูปลักษณะใด

จะขออนุญาตอ้างตัวอย่างเยอรมันบ้าง กวีที่น่าศึกษา คือ Friedrich Schiller (1759-1805) ละครเรื่อง มหาโจร (Die Räuber) ของเขาได้ออกแสดง เมื่อวันที่ 13 มกราคม 1782 ซึ่งจัดได้ว่าเป็นวันประวัติศาสตร์ของวงการละครเยอรมัน เพราะผู้ชมคลั่งไคล้กับละครเรื่องนี้มากจนอาจเรียกได้ว่าเกิดการจลาจลน้อยๆขึ้น มหาโจรเป็นเรื่องของคนดีที่ถูกผลักไสให้ต้องเป็นโจรเพราะความอยุติธรรม แต่ก็เป็นโจรที่มีเกียรติเพราะปล้นคนชั่วมาให้คนดี ชิลเลอร์พูดแทนคนจำนวนมากที่ได้รับความกดดันทางสังคมและการเมืองมาช้านาน เขากลายเป็นคนของประชาชนไป เขาจับวิญญาณของประชาธิปไตยได้ (แม้ว่าจะไม่ได้ใช้คำๆนี้ในงานของเขา) แน่นอนที่สุด Karl Eugen เจ้าผู้ครองแคว้น Württemberg จะต้องตอบโต้อย่างรุนแรงด้วยการที่ทรงออกคำสั่งห้ามมิให้ชิลเลอร์เขียนวรรณกรรมออกมาเผยแพร่อีก  สำหรับชิลเลอร์นั้น เขาตัดสินใจหนีจากบ้านเกิดเมืองนอนเพื่อไป    “ก่อการ” อันเป็นประโยชน์ต่อมหาชนต่อไปในแคว้นอื่น เขาตัดสินใจเป็นนักเขียนอาชีพ และก็ได้งานเป็นนักเขียนบทละครประจำโรงละครที่เมือง Mannheim นั่นเอง ชิลเลอร์ไม่ลังเลใจที่จะแสดงอหังการของกวีออกมาให้ปรากฏ เขาเขียนบทความประกาศความเป็นไทให้แก่ตัวเองออกมาอย่างชัดแจ้ง

นับแต่นี้ไป  ข้าพเจ้าขอปลดปล่อยตนเองจากข้อผูกพันทั้งหลายทั้งปวง มหาชนเท่านั้นที่เป็นทุกสิ่งทุกอย่างสำหรับข้าพเจ้า เป็นผู้ที่ข้าพเจ้าจะต้องศึกษา เป็นนายข้าพเจ้า เป็นเพื่อนสนิท ข้าพเจ้าเป็นสมบัติของประชาชนเท่านั้น ข้าพเจ้าจะยอมสยบให้ก็แต่ศาลสถิตยุติธรรมแห่งนี้เท่านั้น ข้าพเจ้าจะยำเกรงก็แต่ศาลนี้ ข้าพเจ้ารู้สึกว่าได้รับแรงดลใจอันยิ่งใหญ่ เมื่อคิดขึ้นมาได้ว่า ข้าพเจ้าจะไม่ยอมอยู่ใต้พันธนาการใด นอกเสียจากคำพิพากษาของสังคมมนุษย์ ข้าพเจ้าจะไม่มีวันร้องอุทธรณ์ต่อบัลลังก์ใด นอกเสียจากจิตใจของมนุษย์3

ความคิดเช่นนี้แหละที่ทำให้งานของชิลเลอร์เป็นที่นิยมชมชอบทั่วยุโรปในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 และต้นศตวรรษที่ 19

เมื่อกล่าวถึงวรรณกรรมสำคัญที่เกิดขึ้นก่อนการปฏิวัติฝรั่งเศสและที่แสดงออกซึ่งความคิดแนวประชาธิปไตย เราก็คงจะต้องไม่ลืมบทละครเรื่อง Le Mariage de Figaro ของนักประพันธ์ฝรั่งเศส Beaumarchais ซึ่งออกแสดงเมื่อปี 1784 คำพูดของตัวเอก คือ Figaro ซึ่งต่อต้านท่านเคานท์เจ้านายของตัวเองก็ดูจะยังคงความรุนแรงอยู่ไม่น้อยทีเดียว

เป็นไปไม่ได้ ท่านเคานท์ คุณไม่มีวันที่จะได้เธอ (คู่หมั้นของฟิกาโรเอง) ไม่มีวันหรอก เพราะคุณเป็นเจ้าขุนมูลนาย คุณจึงคิดว่าคุณเป็นอัจฉริยะ ชาติกำเนิด  ทรัพย์ศฤงคาร ความมีหน้ามีตา ตำแหน่งแห่งหน ไอ้ของเหล่านี้แหละที่ทำให้คนหยิ่งขึ้นมา คุณทำอะไรมาถึงได้รวยขนาดนี้ คุณเพียงแค่ออกแรงมาเกิดเท่านั้น ไม่มีอะไรมากกว่านี้หรอก พ้นจากเรื่องนี้แล้ว คุณก็คนธรรมดาๆเรานี่เอง แต่สำหรับผม ให้ตายสิ ผมจมปลักอยู่กับฝูงคนที่ไม่มีใครรู้จัก จึงต้องใช้ทั้งความรู้และความสามารถที่จะพาตัวรอดมาได้ มากกว่าที่เขาจะต้องใช้กันในการปกครองมหาอาณาจักรของสเปนในรอบร้อยปีที่ผ่านมาเสียอีก4

ละครพูดตะวันตกที่สามารถสร้างอิทธิพลได้ในวงกว้าง ดูจะเป็นละครที่ชอบเสี่ยงต่อโอษฐภัยอยู่เสมอ แต่เราคงปฏิเสธไม่ได้ว่า ละคร “ชวนหัว” ของเขาดูจะเอาจริงเอาจังต่อชีวิตและสังคมมากอยู่ ถ้าจะให้ละครพูดอยู่เคียงข้างประชาธิปไตย ละครพูดก็คงจะต้องกล้าพูดในสิ่งที่ควรพูดเพื่อประโยชน์สุขของคนหมู่มาก ผู้แต่งละครพูดในลักษณะนี้ระบายความอัดอั้นตันใจส่วนตัวออกมาเท่านั้นหรือ หรือเขามีอุดมคติบางอย่างที่เราน่าจะได้ร่วมรับรู้ ถ้าเราต้องการคำตอบในเรื่องเชิงอุดมคติ ก็คงจะไม่มีนักประพันธ์ผู้ใดที่จะให้คำตอบได้ดีไปกว่า Friedrich Schiller ผู้ซึ่งกล่าวไว้ว่า “ละครที่ดี” สามารถที่จะสร้างอิทธิพลต่อ “จิตสำนึกแห่งชาติได้” ก่อนหน้าที่เยอรมนีจะรวมชาติได้ร่วม 100 ปี  ชิลเลอร์ได้ประกาศความเชื่อของเขาเอาไว้ว่า “ถ้าเรามีละครแห่งชาติ เราก็จะเป็นชาติ” เขาเชื่อจริงๆว่าละครเป็นศิลปะที่สามารถสะท้อนชีวิตและจิตมนุษย์ในทุกแง่ทุกมุม และในด้านของสังคม “ละครเป็นที่รวมของชนทุกชั้น”5 เราคงจะต้องสังเกตว่าเขาพูดถึง  “ละครแห่งชาติ” ในความหมายของการรวมพลังปัญญาและพลังแห่งประสบการณ์ของคนในชาติ “ละครแห่งชาติ” จึงมิใช่ “โรงละคร” แห่งชาติดังที่คนบางกลุ่มบางเหล่าคิดกัน

คำถามที่เราคงอดที่จะถามไม่ได้ก็คือ เรามีละครเช่นนี้หรือไม่ คำตอบก็คงจะเป็นว่าได้เคยมีความพยายามที่จะใช้ละครในการสร้างชาติมาแล้วในสมัยหลังเปลี่ยนแปลงการปกครอง เป็นที่ทราบกันดีอยู่ว่าหลวงวิจิตรวาทการมีบทบาทสูงมากในการนี้ แต่เราก็คงจะต้องยอมรับว่างานเหล่านั้นมิใช่งานอมตะ ข้อด้อยของละครของหลวงวิจิตรวาทการเป็นข้อด้อยที่เราจะอธิบายได้ในแง่ของศิลปะเท่านั้นหรือ ผู้บรรยายมีความโน้มเอียงที่จะหาคำอธิบายในลักษณะอื่น ความจริงมีอยู่ว่า ละครที่เกิดขึ้นในยุคที่เราได้ประชาธิปไตยมาแล้วนั้น กลับมิได้สะท้อนวิญญาณแห่งประชาธิปไตยที่แท้จริง บางครั้งเรารักชาติเสียจนลืมมนุษยชาติ บางครั้งเรานำเอาละครไปสนองผลประโยชน์ของคนบางกลุ่ม จะโดยจงใจหรือไม่ก็ตาม บางครั้งละครปลุกความรักชาติเหล่านี้กลับหลงทางเข้าไปเป็นกลไกสนับสนุนระบอบเผด็จการ ผู้บรรยายมิได้ต้องการจะลบหลู่ผู้มีคุณูปการที่ล่วงลับไปแล้ว แต่ก็ใคร่ที่จะวิงวอนให้เราได้ใช้วัฒนธรรมแห่งการวิจารณ์ในโอกาสอันสมควร ผู้บรรยายได้มีโอกาสชมละครโทรทัศน์เรื่องเลือดสุพรรณเป็นบางตอน และไม่เกิดความประทับใจอันใด จึงไม่แน่ใจว่า ผู้สร้างยุคใหม่ดัดแปลงบทดั้งเดิมให้เสียรสไปหรือไม่ เมื่อได้ตรวจสอบบทละครดั้งเดิมแล้ว ก็จำต้องลงความเห็นว่า วรรณกรรมต้นแบบเห็นจะไม่อยู่ในระดับของงานอมตะเป็นแน่ จะขอคัดข้อความตอนจบของเรื่องมาให้พิจารณาดังนี้

เมื่อคนไทยตายหมดแล้ว แม่ทัพพม่าออกมาพูดว่า “เลือดไทยนี่ไม่เลวเลย กล้าหาญ รักชาติ ไม่กลัวตาย หาคนชาติใดสู้ได้ยาก เสียอย่างเดียวแต่ไม่มีอาวุธ นี่แหละผลแห่งการต่อสู้โดยไม่มีอาวุธเพียงพอ การต่อสู้อย่างเลือดเดือด ต่อสู้โดยไม่มีอาวุธพรักพร้อม ก็เหมือนกับแมลงเม่าบินเข้ากองไฟ น่าเสียดาย เลือดไทยเลือดดีเหลือเกิน ถ้าไทยมีอาวุธพร้อมดีจริงๆ เหมือนชาติอื่นๆแล้ว ก็จะไม่มีชาติใดในโลกนี้สามารถเอาชนะไทยได้ เป็นการแน่นอนว่า ชาติไทยจะต้องเป็นชาติที่เจริญยิ่งในภายหน้า ถึงแม้เราเป็นพม่า เราก็ยินดีจะร้องว่า ขอให้ชาติไทยเจริญ”6

จริงอยู่ เลือดสุพรรณ ไม่ใช่ละครพูด แต่เป็นละครที่มีลักษณะ “พันทาง” รวมทั้งการใช้ดนตรีสากลสมัยใหม่ การจบเรื่องด้วยการพูดในลีลาเช่นนี้ ย่อมชี้ให้เห็นแล้วว่า “ความเมือง” ที่ถ่ายทอดออกมาในรูปแบบนี้คงจะไม่สามารถตรึงคนดูข้ามยุคข้ามสมัยได้ ถ้าจะมองจากจุดยืนของปัจจุบันเราก็คงจะต้องกล่าวว่าอุดมการณ์ (ideology) เข้ามาพัวพันกับศิลปะอย่างโจ่งแจ้งเกินไป (ข้อความบางตอนอาจจะฟังดูคล้ายข้อสนับสนุนงบประมาณซื้ออาวุธ ที่หน่วยราชการเสนอต่อกรรมาธิการงบประมาณของรัฐสภา !) ในท้ายที่สุด เราก็คงจะเลี่ยงข้อวินิจฉัยเชิงศิลปะไปไม่พ้น นั่นก็คือ ภาษาไม่คมพอสำหรับที่จะใช้พูดบนเวทีละคร

เรื่องของภาษาที่ใช้ในละครได้อย่างเหมาะสมนั้นเป็นปัญหาโลกแตกที่ไม่มีสูตรสำเร็จ ภาษาที่ใช้พูดกันในชีวิตประจำวันนั้นถ้าผู้แต่งละครไม่นำมาหลอมใหม่ให้เหมาะสมกับการแสดงบนเวทีก็คงจะเป็นภาษาที่ขาดรส ซึ่งรวมไปถึงละครโทรทัศน์ด้วย  เราก็คงต้องยอมรับว่าเรามีปัญหาในด้านภาษาทั้งในแง่ของผู้สร้างบท และในแง่ของผู้แสดง ที่ผู้เขียนกล่าวไว้ในตอนต้นของการบรรยายนี้ว่า เราควรจะกลับไปหา มัทนะพาธา นั้น ก็ด้วยต้องการจะเน้นความสำคัญของภาษาในการสร้างบทละคร ภาษาที่ลุ่มลึกและเฉียบคมเป็นสิ่งที่ท้าทายทั้งผู้กำกับการแสดงและนักแสดงให้ใช้ความสามารถในการตีความอย่างเต็มที่ ข้อตำหนิที่เรามักจะได้ยินได้ฟังอยู่เสมอเกี่ยวกับนักแสดงยุคใหม่ก็คือ “เขาไม่รู้ว่าเขากำลังพูดอะไร” ทางออกอีกทางหนึ่งที่จะเป็นตัวกระตุ้นให้ละครมีชีวิตชีวาขึ้นมาได้ก็คือการกลับไปหาชาวบ้าน การเล่นพื้นบ้านในหลายรูปแบบเป็นการแสดงออกถึงอัจฉริยภาพทางภาษา ผู้เล่นจำต้องรู้ดีว่า “เขากำลังพูดอะไร” เพราะเขาต้องด้นออกมาเป็นร้อยกรองด้วยตนเอง และต้องเอาชนะ “คู่ต่อสู้” ในด้านของความแหลมคมทางปัญญาและความเฉียบคมทางภาษา การเล่นจำพวกเพลงพื้นบ้านเปี่ยมด้วยวิญญาณแห่งประชาธิปไตยอยู่แล้ว หญิงและชายทัดเทียมกัน ออกมาโต้ตอบกันอย่างคนเสมอกัน และจะเอาชนะกันก็ด้วยปัญญา ในด้านของภาษา ชาวบ้านจะใช้ภาษาในการเล่นของเขาได้ดีอย่างยิ่งใน 2 ระดับ ในระดับหนึ่งเป็นการใช้ภาษาสื่อความเฉพาะเรื่อง เฉพาะกาลเวลาเฉพาะถิ่นที่ ในอีกระดับหนึ่ง เป็นการใช้ภาษาที่สื่อความในลักษณะทั่วไป เป็นปรัชญาชีวิต เป็นคติสอนใจ เป็นสัจธรรม การได้สัมผัสกับชาวบ้าน เป็นการสัมผัสกับขุมทรัพย์ทางปัญญาอันยิ่งใหญ่ เป็นแรงผลักดันให้ศิลปินสร้างงานใหม่ขึ้นมาได้อย่างไม่รู้จบ จริงอยู่ตัวอย่างที่กล่าวมานี้อาจมิใช่เรื่องของละครพูดโดยตรง แต่ผู้บรรยายเชื่อว่า ผู้เขียนและผู้แสดงละครพูดจะได้ประสบการณ์ที่ช่วยกระตุ้นให้ละครพูดของไทยตื่นตัวขึ้นมาได้มากกว่าที่เป็นอยู่ การฟังร้อยกรองที่ลึกซึ้งและคมคายอาจจะทำให้เราคิดและเขียนออกมาเป็นร้อยแก้วที่น่าประทับใจได้ ในท้ายที่สุดแล้ว เราจะต้องไม่ร้องไม่รำตามเขาไปมากนัก เพราะถ้าเรายังคิดว่าละครพูดจะเดินเคียงไปกับสถาบันหลักของประชาธิปไตยได้ เราคงจะต้องพูดและพูดด้วยเหตุผลต่อไปอีกนาน

ถ้าการพูดด้วยเหตุผลเป็นวิธีการหลักวิธีการหนึ่งของประชาธิปไตย การกล่าวสัจวาจาน่าที่จะมีความสำคัญไม่ยิ่งหย่อนไปกว่ากัน ถ้าละครต้องการจะเดินเคียงข้างกับสถาบันหลักของระบอบประชาธิปไตย ละครจะต้องปรับตัวให้เป็นเวทีที่เราจะมาแสวงหาความจริง ผู้บรรยายมิได้ต้องการจะเรียกร้องให้ละครซึ่งเป็นงานศิลปะกลายเป็นหลักฐานประวัติศาสตร์ไป แต่นักเขียนละครที่ดีย่อมจะต้องสามารถหลอมงานของตนขึ้นมาในลักษณะที่เป็นตัวกระตุ้นให้ความจริงปรากฏ หรือให้เราใฝ่ใจที่จะแสวงหาความจริง มายาทางศิลปะไม่จำเป็นจะต้องเป็นตัวสื่อความเท็จ เรื่องสมมติ เรื่องแต่ง ก็สนับสนุนการแสวงหาความจริงได้เช่นกัน ในแง่ของภาษานั้น ภาษาที่สื่อสัจจะคือภาษาที่ทรงพลังและมั่งคั่งด้วยอรรถรส ในขณะที่ความเท็จคือตัวฆ่าภาษาคน ผู้บรรยายได้ให้อรรถาธิบายเกี่ยวกับเรื่องนี้ไว้แล้วในบทความเรื่อง “ประสบการณ์ทางภาษา”7 จึงขอไม่อธิบายความซ้ำอีกในที่นี้ ประเด็นที่เกี่ยวโยงกับบทบรรยายนี้ก็คือว่าประชาธิปไตยผูกอยู่กับการพูดจริง พูดความจริง พูดอย่างจริงใจ มีละครยุคใหม่ที่ถูกใจผู้บรรยายมาก ซึ่งผู้บรรยายก็ได้เขียนวิจารณ์เอาไว้แล้ว8 ละครเรื่อง คือผู้อภิวัฒน์ (2530) ของคำรณ คุณะดิลก มีลักษณะหลายประการที่ผู้บรรยายคิดว่าเป็นละครที่จับวิญญาณประชาธิปไตยได้ ทั้งนี้มิได้หมายความว่าละครเรื่องนี้เป็นละครที่ดีเพราะผู้แต่งนำเอาชีวประวัติของ “ผู้ก่อการ พ.ศ. 2475” คนหนึ่งมาแต่งใหม่โดยอิงหลักฐานประวัติศาสตร์ แต่ทั้งนี้เพราะผู้แต่งเลี่ยงการเขียนแบบสดุดีวีรบุรุษ และมองปัญหาและข้อขัดแย้งของสังคมไทยหลัง พ.ศ. 2475 ด้วยภววิสัย อีกทั้งกระตุ้นให้ผู้ชมแสวงหาคำตอบด้วยตนเองอยู่ตลอดเวลา ราวกับจะเป็นการชักชวนให้ผู้ชมได้มีส่วนร่วมในการสร้างประชาธิปไตยด้วย อย่างน้อยก็ด้วยจินตนาการ สิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับละครเรื่องนี้ก็คือ ละครทำหน้าที่เป็นเวทีในการแสวงหาความจริง ตอนท้ายของเรื่องน่าประทับใจยิ่งเป็นฉากที่ตัวเอกนั่งเขียนหนังสือ โดยมีเสียงจากหลังเวที กล่าวข้อความต่อไปนี้

มีบางเรื่องที่ผมรู้  แต่บังเอิญเข้าลักษณะของคำพังเพยโบราณที่ว่า เป็นเรื่องที่พูดไม่ออกบอกไม่ได้ ผมก็ต้องขอผลัดไปในโอกาสที่สถานการณ์อำนวยให้พูดออกบอกได้ ถ้าโอกาสนั้นยังไม่เกิดขึ้นในอายุขัยของผม ก็ต้องเป็นเรื่องของประวัติศาสตร์ ประวัติศาสตร์ของมนุษยชาติมิได้หยุดชะงักลงภายในอายุขัยของคนใดหรือเหล่าชนใด ประวัติศาสตร์จะดำเนินต่อไปในอนาคตโดยไม่สิ้นสุด  ดังนั้น ขอฝากไว้แก่ท่าน และชนรุ่นหลังที่ต้องการสัจจะเป็นผู้ตอบให้ด้วย9

เราอาจจะวิเคราะห์ข้อความข้างต้นได้ในหลายแง่มุม ในด้านของภาษา ผู้แต่งจงใจใช้สรรพนาม “ผม” ทำให้เกิดความรู้สึกใกล้ชิดเป็นกันเองกับผู้ชม “ผู้อภิวัฒน์” จึงเป็นปุถุชนธรรมดาคนหนึ่ง มิใช่วีรบุรุษ (คำสรรพนาม “ผม” ยังไม่เป็นที่ยอมรับกันโดยทั่วไปแม้แต่ในเพลงไทยสากล !) ความตอนนี้เป็นบันทึกซึ่งตัวเองเขียนลงไว้เป็นลายลักษณ์อักษร และในการแสดงจริง ผู้แสดงก็แสดงท่านั่งก้มหน้าเขียนหนังสือ แต่เราได้ยินเสียงผู้อื่นที่ดังมาจากข้างหลังเวที ข้อเขียนของ “ผู้อภิวัฒน์” เขียนไว้ให้ “ผู้อื่น” อ่าน เป็นการสืบทอดความคิดที่มิได้หยุดนิ่งอยู่กับที่ ภาษาพูดกับภาษาเขียนรวมกันเป็นหนึ่งในที่นี้ ในกรอบของประชาธิปไตย คำพูดที่เกี่ยวกับ “ความเมือง” ย่อมมีน้ำหนักพอที่จะเป็นหลักฐานประวัติศาสตร์ ซึ่งควรแก่การบันทึกลงไว้เป็นลายลักษณ์อักษร ในด้านของสำนวน ผู้แต่ง “กลับไปหาชาวบ้าน” โดยอ้างคำพังเพยโบราณ ซึ่งเป็นประโยคปฏิเสธ ความว่า “พูดไม่ออก บอกไม่ได้” จากนั้นก็พลิกสำนวนโบราณให้เป็นสำนวนสมัยใหม่ในรูปของประโยคบอกเล่าว่า “พูดออก บอกได้” ยุคใหม่เป็นยุคของประชาธิปไตย ซึ่งน่าที่จะเอื้อให้คนเราพูดความจริงได้ แต่ด้วยเหตุผลที่บ้านเมืองเรายังมิได้เป็นประชาธิปไตยที่สมบูรณ์ การ “พูดออก บอกได้” จึงต้องได้รับการผัดผ่อนไปก่อนจนกว่าจะถึงเวลาอันสมควร เป็นการมองไปข้างหน้าด้วยความหวัง (บ้าง) การไม่ยึดติดกับตนเอง การที่สำนึกว่าชีวิตตน (ซึ่งเป็นเรื่องเฉพาะ) และชีวิตคน (ซึ่งเป็นเรื่องทั่วไป) ไม่ยั่งยืน เป็นวิสัยของชาวพุทธ การฝากภาระในการแสวงหาความจริงไว้กับ   “ประวัติศาสตร์” เป็นการใช้ภาษาแบบตะวันตก ชวนพิศวงเล็กน้อย แต่ก็เท่ากับเป็นสิ่งที่ชวนให้เราหยุดคิดและฉุกคิด “ประวัติศาสตร์” ในที่นี้กลับกลายเป็นเรื่องของอนาคต เป็นการบอกความที่มีลักษณะเป็นสากล มีความหมายเชิงปรัชญา ละครเรื่องจึงปิดฉากลงด้วยการที่ “ผู้ก่อการ” ผู้หนึ่งมอบภาระหน้าที่บางประการเอาไว้แก่ “คนรุ่นหลัง” โดยที่เขาหวังว่าคนรุ่นหลัง “ต้องการสัจจะ” สัจจะนั้นคืออะไร เป็นสิ่งที่คนรุ่นหลังจะต้องแสวงหาคำตอบเอาเอง

ถ้าจะถามว่าประชาธิปไตยเป็นตัวทำให้ละครรุ่งโรจน์ หรือละครจะเป็นตัวนำทางให้แก่ประชาธิปไตย เราคงจะต้องตอบว่า เป็นการเร็วเกินไปที่จะให้คำตอบในเรื่องนี้ นอกจากนั้น ก็ดูจะเข้าทำนองปัญหาโลกแตก ว่าไก่เกิดก่อนไข่หรือไข่เกิดก่อนไก่ การบรรยายในวันนี้จึงมิใช่เป็นการมาแสดงความมั่นใจในพลังของสถาบันประชาธิปไตยของไทย หรือความมั่นใจในศักยภาพของละครไทย แต่เป็นการวิงวอนต่อผู้ที่อยู่ในวงการวรรณกรรมและในวงการศิลปะการละครของไทยให้หันไปมองสถาบันหลักของประชาธิปไตยให้มากกว่านี้ ถ้ามองแล้วแก้ไม่ได้โดยตรง เราก็จงมาสร้างมายาของเราที่นี่ ด้วยเวทีละครของเรา ถ้าสัจวาจา ถ้าความจริงไม่เป็นที่ยอมรับ ณ ที่นั้น ก็ขอให้เป็นที่ยอมรับ ณ ที่นี้ ขอให้เวทีละครเป็นตัวส่งความอันเป็นสัจจะไปสู่สังคมหรือไปสู่สถาบันหลังพระที่นั่งอนันตสมาคม จริงอยู่ศิลปะเป็นเรื่องสมมติ แต่มิใช่เรื่องสมมติที่ไกลจากความจริงเสียจนเราโยงเข้าสู่ประสบการณ์มนุษย์ไม่ได้ ถ้าเราทำละครให้เป็นเครื่องส่องทางปัญญาให้แก่สังคมได้ ละครอาจจะกลายเป็นเสาหลักของประชาธิปไตยซึ่งไม่มีรัฐธรรมนูญฉบับใดระบุไว้ก็ได้

ที่มา:                  เจตนา นาควัชระ. “ละครพูดกับวิญญาณประชาธิปไตย.” คือคู่มาลาสรรเสกคุณ.  : ภาควิชาภาษาไทย คณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย [จัดพิมพ์เนื่องในโอกาสเกษียณอายุราชการ ศ. วัชรี รมยะนันทน์ และฉลองอายุครบ 5 รอบ ผศ. ดร. คมคาย นิลประภัสสร] 2536), หน้า 9-26.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

บทวิเคราะห์

 

แม้ว่าบทปาฐกถาชิ้นนี้จะไม่ใช่บทวิจารณ์ละครเวทีโดยตรง แต่ก็เป็นบทปาฐกถาที่แสดงให้เห็นว่าการใช้เหตุผลเชื่อมโยงปรากฏการณ์ต่างๆโดยเฉพาะอย่างยิ่งปรากฏการณ์ทางสังคมที่เกี่ยวข้องกับปรากฏการณ์ทางศิลปะนั้น มักจะเลี่ยงการวิจารณ์ไปเสียไม่ได้ บทปาฐกถาที่ได้ตัดตอนมานี้ มีลักษณะเด่นเป็นพิเศษตรงที่ผู้แสดงปาฐกถา (ศ.ดร.เจตนา นาควัชระ) สามารถใช้การลำดับความคิดจากที่เรียบง่ายเป็นรูปธรรมไปสู่ความคิดเชิงปรัชญาที่เป็นนามธรรม เรียกได้ว่ามีศิลปะในการ “จูงมือ” ผู้ฟังให้ก้าวเดินไปด้วยกัน เพื่อให้ผู้ฟังได้ตระหนักถึงความสำคัญของละครพูดกับวิญญาณประชาธิปไตย

อาจารย์เจตนาจับเอา “ลักษณะร่วม” ระหว่าง “รัฐสภา” กับ “ละครพูด” ในลักษณะที่คนทั่วไปอาจจะไม่ได้คาดคิด เพราะคำว่า “รัฐสภา” ในความเข้าใจทั่วๆไปนั้นย่อมเป็นคนละสถานที่ คนละบรรยากาศ คนละสถานการณ์ จาก “ละครพูด” ซึ่งเป็นสถานการณ์สมมติ แต่เนื่องจากอาจารย์เปรียบเทียบในความเหมือนของการเป็น “เวทีแห่งการแสดงศิลปะเพื่อจูงใจคน” และเป็นเวทีที่จะต้องนำพาไปสู่ “ความจริง” (truth) ดังนั้น อาจารย์จึงสามารถโยงทั้งสองสิ่งนี้เข้าด้วยกันด้วยภารกิจของ “รัฐสภา” และภารกิจของ “ละครพูด” ที่มีต่อประชาชน เพื่อที่ประชาชนจะได้รับรู้ความจริง และเพื่อการนำไปสู่การแก้ไขปัญหาต่างๆในสังคมในที่สุด  อาจารย์พูดไว้อย่างชัดเจนว่า “วงการละครของเราควรเบนความสนใจจากเรื่องปัญหาครอบครัวมาสู่ปัญหาใหม่ๆที่เป็นสาธารณะมากกว่าที่เป็นมา” ด้วยการพัฒนา “ละครพูด” ให้มาใช้วรรณศิลป์เพื่อ “แก่นสาร”  จุดนี้อาจารย์ได้ซ่อนนัยของการวิจารณ์ขนบละครไทยในปัจจุบันว่า ได้เน้นในเรื่องของการร้อง-รำ-ทำเพลงเพื่อความบันเทิงมากกว่าการใช้ละครในการพูดความจริงของสังคม

อาจารย์เจตนาพยายามพิสูจน์ความเชื่อที่ว่านี้  ด้วยการยกเอาตัวอย่างมากมายโดยเริ่มจากประวัติศาสตร์การปกครองของตะวันตก เปรียบเทียบให้เห็นตั้งแต่การปราศรัยในลานชุมนุมประชาชน ที่ Forum Romanum ตั้งแต่ยุคสมัยที่ประชาธิปไตยเบ่งบานในกรุงโรม ไปถึงบทบาทของกวี นักเขียนบทละครตะวันตกที่ยิ่งใหญ่ไม่ว่าจะเป็น William Shakespeare, Pierre Corneille, Friedrich Schiller, และ Beaumachais ที่ล้วนแต่ใช้เวทีละครพูด เป็นสถานที่ที่ “กล้าพูดในสิ่งที่ควรพูดเพื่อประโยชน์สุขของคนหมู่มาก” และเพื่อสร้างอิทธิพลต่อ “จิตสำนึกแห่งชาติ” ได้  ในการกล่าวถึงกวีหรือนักเขียนแต่ละท่านนั้น อาจารย์ก็จะยกตัวอย่างผลงานของแต่ละท่านเพื่อชี้ให้เห็นว่า กวีเหล่านี้ “พูดความจริง” ผ่านตัวละครของพวกเขาได้ต่างลีลากันอย่างไร  หากจะเปรียบการพิสูจน์หลักการของความสูงส่งเชิงอุดมคติของ “ละครพูด” กับ “รัฐสภา” ให้เป็นเช่นการว่าความในศาลของทนายแล้ว ก็เรียกได้ว่าอาจารย์เจตนาเป็นทนายที่เตรียมพยานหลักฐานมาอย่างเพียบพร้อมจริงๆ และใครที่เคยคิดว่า บทบาทของละครพูดเป็นได้เพียงสิ่งบันเทิงทางอารมณ์หรือเป็นเพียงการสะท้อนปัญหาครอบครัวหรือปัญหาส่วนตัวเท่านั้น เห็นทีจะต้องเปลี่ยนความคิดเมื่อได้ฟังการ “ว่าความ” ของทนายปากเอกท่านนี้

เป็นที่น่าสนใจว่า ในขณะที่อาจารย์ได้ “เลือก” เอาตัวอย่างของ “วิญญาณประชาธิปไตย” จากซีกโลกตะวันตกมานำเสนอนั้น อาจารย์สามารถเปรียบเทียบให้เห็นเด่นชัดระหว่าง “เสรีภาพในการพูดความจริง” ที่เกิดขึ้นทั้งในรัฐสภาและในละครพูดของเขา แต่เมื่อมาถึงตัวอย่างของ “วิญญาณประชาธิปไตย” ภายหลังจากที่ประเทศไทยมีการเปลี่ยนแปลงการปกครองมาแล้วนั้น อาจารย์ก็ “เลี่ยง” ที่จะไม่วิจารณ์ “รัฐสภาไทย” โดยตรง แต่อาจารย์ก็ประชดประชัน “เป็นนัย” ว่า รัฐสภาไทยนั้นเป็นสถาบัน “น้ำเน่า” และ “จอมปลอม” ที่ “หลอกลวงประชาชน”  และเมื่อถึงคราที่จะต้องยกตัวอย่างละครพูดของไทย อาจารย์กลับชี้ให้เห็นว่าละครพูดส่วนใหญ่ (รวมทั้งโทรทัศน์) แสดงให้เห็นถึงการที่สังคมไทยเรายัง “มีปัญหา” ในการใช้ละครเป็นเวทีแห่งการพูดความจริง  อาจารย์ยกตัวอย่างเรื่อง “เลือดสุพรรณ” ว่าเป็น “ละครปลุกความรักชาติ” ที่ “หลงทางเข้าไปเป็นกลไกลสนับสนุนระบอบเผด็จการ” เป็นละครที่แสดง “ความรักชาติ” เสียจนลืม “มนุษยชาติ”  ดังนั้น อาจารย์เจตนาได้ซ่อนนัยตรงนี้ไว้ว่า มิใช่ว่าประเทศไทยจะด้อยกว่าชาติอื่นในเรื่องของการมีอยู่ของ”ละครพูด” แต่ดูเหมือนว่าเราจะด้อยกว่าเขาก็ตรงที่ “ละครพูด” ของเรามักจะเป็นเพียงเครื่องมือของรัฐบาลเผด็จการมากกว่าที่จะเป็นเครื่องมือของประชาชน

ในเมื่อสังคมไทยยังมีประชาธิปไตย “ไม่เต็มใบ” อยู่เช่นนี้ และการเร่งรัดใน “กระบวนการพัฒนาประชาธิปไตย” ก็ยังเป็นสิ่งที่ต้องใช้เวลาอีกมาก และละครพูด (ส่วนใหญ่)ก็ยังกลายเป็นเครื่องมือที่ “หลงทาง” ดังว่านี้แล้ว ความหวังในระยะใกล้ก็คงหนีไม่พ้นการฝาก “ภารกิจ” ให้กับผู้สร้างงานละครเวที อาจารย์ได้ใช้การวิจารณ์ละครเรื่อง “คือผู้อภิวัฒน์” ในการเป็นตัวอย่างของละครพูดที่ใช้เวทีละครเป็นเวทีแห่ง “สัจวาจา” ที่ “ส่องปัญญา” ให้กับสังคมรวมทั้งรัฐสภาได้ด้วย ในจุดนี้ จะเห็นว่า อาจารย์เจตนาแสดงจุดยืนในอุดมคติทางการเมืองที่ต้องการเห็นสังคมที่มีประชาธิปไตยเต็มใบ ไม่ว่าจะเป็นด้วยการเปลี่ยนแปลงในรัฐสภา หรือการใช้บทบาทของศิลปะในการ “ผลักดัน” หรือ “ส่องทาง” ให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่ว่านี้

และจากการที่อาจารย์เจตนามีความเชื่อ (คล้ายกับความเชื่อของนักปราชญ์ฝรั่งเศสในยุคศ.ที่17)ว่า การแสดงละครที่เข้มข้นด้วยปัญญาและอารมณ์นั้น “ไม่จำเป็นต้องอาศัยสิ่งปรุงแต่งที่นอกเหนือไปจากภาษาที่ซาบซึ้งกินใจ” แต่การที่ผู้สร้างละครไทยจะพัฒนา “ภาษาพูด” ให้กลายเป็นภาษาที่ทรงพลังได้นั้น ยังต้องมีการพัฒนาต่อไปอีกมาก ในฐานะที่อาจารย์เป็นทั้งนักวรรณคดีเปรียบเทียบ และเป็นผู้มีประสบการณ์ทางศิลปะทั้งในและต่างประเทศ อาจารย์จึงแสดง “พลังทางปัญญา” ด้วยการชี้แนะให้ศิลปินผู้สร้างงานทั้งหลายให้หันกลับไปเรียนรู้จากชาวบ้าน เพราะศิลปะการแสดงพื้นบ้านนั้นมักจะซุกซ่อนวิญญาณประชาธิปไตยไว้อยู่

แต่อย่างไรก็ดี เมื่อมาถึงตรงนี้ อาจารย์ก็ยังคงมี “ความเชื่อ” ว่า “กลอนไทยมิได้มีไว้สำหรับพูด” และ “เสียงกลอนไทยที่ถูกรัดรึงด้วยสัมผัสแพรวพราวอาจไม่ห้าวหาญเท่า blank verse ในภาษาอังกฤษ” ดังนั้น อาจารย์จึงแนะว่าให้ผู้เขียนบท “ฟังร้อยกรองที่ลึกซึ้งคมคาย” “แล้วอาจจะทำให้เราคิดเราเขียนออกมาเป็นร้อยแก้วที่น่าประทับใจได้” ใน “ความเชื่อ” อันว่าด้วยพลังของกลอนไทย ตรงนี้ แม้ว่าจะเป็นข้อเสนอที่สร้างสรรค์และเป็นแนวทางที่น่านำไปปฏิบัติ แต่ก็อาจจะเป็นที่ต้องถกเถียงกันในหมู่ผู้ทำละครกันต่อไป เพราะการที่เราไม่มีบทละครร้อยกรองที่แสดง “วิญญาณประชาธิปไตย” ไว้ในอดีตนั้น ไม่น่าจะหมายความว่ามันเป็นสิ่งที่เป็นไปไม่ได้หรือเป็นทางตัน ความเชื่อที่ว่า “ละครพูด” เท่านั้นที่จะเป็น “คู่แข่ง” ของรัฐสภา (ในการพูดความจริง) อาจจะเป็นเรื่องที่ผู้สร้างงานละครในยุคปัจจุบันนี้เห็นแย้งกันได้ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง การเดินทางสวนกับ “ขนบ” เดิมของละครไทยที่ไม่นิยมการแสดงในแนว “สมจริง”  นั้น อาจจะเป็นเรื่องที่ต้องใช้เวลาในการพัฒนาอีกมาก

อย่างไรก็ดี จุดเด่นของบทปาฐกถาฉบับนี้อยู่ที่การพิสูจน์ให้เห็นความเชื่อมโยง ความเกี่ยวพันระหว่างภารกิจของศิลปะการละคร กับการเป็นภารกิจเพื่อชาติ เพื่อประชาชน และเพื่อส่องทางให้กับสถาบันการบริหารประเทศระดับสูงอย่าง “รัฐสภา” นับว่าเป็นการแสดงพลังทางปัญญาเพื่อช่วยให้สังคมได้แลเห็นถึงภารกิจที่สูงส่งด้วยคุณค่าของ “ละครพูด” และ บทบาทสำคัญที่ “รัฐสภา” พึงมีต่อระบอบประชาธิปไตย

 

ปาริชาติ จึงวิวัฒนาภรณ์ : ผู้วิเคราะห์

 


* ปาฐกถาช่างวรรณกรรม  ครั้งที่ 1  แสดง ณ มหาวิทยาลัยหอการค้าไทย  วันที่ 24 พฤศจิกายน 2533

1 ปาจารยสาร 18, 2 (พฤษภาคม-มิถุนายน 2532) : 49 (เนื่องจากเป็นการสัมภาษณ์ ภาษาที่ใช้จึงเป็นภาษาพูดที่ห่างไกลจากภาษาเขียนไม่น้อยเลยทีเดียว)

2 ) “ละครเพลงสมัยใหม่ : จุดบรรจบระหว่างประเพณีไทยกับตะวันตก” ตีพิมพ์รวมเล่มใน เพื่อความอยู่รอดของมนุษยศาสตร์. กรุงเทพฯ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2532. หน้า 516-519.

3 Friedrich Schiller. Ankündigung der. Rheinischen Thalia’ 1784

4 Beaumarchais : Le Mariage de Figaro, acte V, scène iii. ที่เขาพูดถึงจักรวรรดิของสเปนนั้นก็เป็นเพียงการเลี่ยงโอษฐภัย ผู้อ่านชาวฝรั่งเศสย่อมเข้าใจดีว่าเขาหมายถึงอะไร

5 Friedrich Schiller. “Was kann eine gut stehende Schaubühne eigentlich wirken?” (1784) in : Schillers Werke. Vierter Band, Frankfurt : Insel Verlag 1966, p. 18.

6 บทละครเรื่องเลือดสุพรรณ ของพลตรีหลวงวิจิตรวาทการ พิมพ์เป็นอนุสรณ์ในงานพระราชทานเพลิงศพ รองอำมาตย์เอก ธะทรง  สุวรรณศร  ณ เมรุวัดธาตุทอง  วันจันทร์ 25 เมษายน 2509. หน้า 34.

7 เจตนา นาควัชระ. “ประสบการณ์ทางภาษา” ใน เพื่อความอยู่รอดของมนุษยศาสตร์. กรุงเทพฯ : จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย, 2532. หน้า 501-502.

8 เจตนา นาควัชระ. “คือผู้อภิวัฒน์ : ทางอันแจ่มใสของละครเวทีไทย” ใน ทางอันไม่รู้จบของวัฒนธรรมแห่งการวิจารณ์. กรุงเทพฯ : เทียนวรรณ, 2530, หน้า 134-145.

9 บทละคร คือผู้อภิวัฒน์, คำรณ คุณะดิลก เขียน, กรุงเทพฯ:  ปีซา, 2530, หน้า 93.

 

ใส่ความเห็น

อีเมลของคุณจะไม่แสดงให้คนอื่นเห็น ช่องที่ต้องการถูกทำเครื่องหมาย *

*