ว่าด้วยละครเรื่อง “แม่” ของเบรคชท์

ว่าด้วยละครเรื่อง “แม่” ของเบรคชท์


โรลองด์ บาร์ธส์


 

เราคงจะต้องทำเมืองปารีสให้เต็มไปด้วยพวกตาบอดตาใสเพื่อที่จะมองละครเรื่อง”แม่” ว่าเป็นงานโฆษณาชวนเชื่อ การที่เบรคชท์เลือกเอาความคิดมาร์กซิสม์มาใช้ ไม่ได้หมายความว่า ผลงานทั้งหมดของเขาเป็นไปในแนวนั้น ก็เช่นเดียวกับการเลือกทิศทางของศาสนานิกายคาธอลิกก็ไม่อาจครอบคลุมงานของโกลแดล (Claudel)1 ได้ทั้งหมด  แน่ล่ะ ความคิดมาร์กซิสม์ผูกอยู่กับเรื่อง “แม่” อย่างแยกออกจากกันไม่ได้ ลัทธิมาร์กซิสต์เป็นวัสดุ (ที่ผู้แต่งนำมาเขียนเป็นเรื่อง “แม่”) แต่ไม่ใช่เป็นแก่นเรื่อง เนื้อแท้ของ “แม่” ก็คือ ความเป็นแม่ดังที่ระบุไว้ในชื่อเรื่อง

สิ่งที่ชัดเจนที่สุดก็คือ พลังในงานของเบรคชท์นั้นมาจากการที่เขาไม่เคยแสดงความคิดใดเลยโดยไม่ผ่านความสัมพันธ์ที่แท้จริงระหว่างมนุษย์ และสิ่งที่นับได้ว่าเป็นการบุกเบิกยิ่งไปกว่านั้นก็คือ เขาไม่เคยสร้างตัวละครที่อยู่นอกกรอบความคิดที่กำกับให้คนเหล่านี้มีชีวิตขึ้นมาได้ (ไม่มีใครที่มีชีวิตอยู่ได้โดยปราศจากคตินิยม [ideology] การขาดคตินิยมในตัวของมันเองก็เป็นคตินิยมอย่างหนึ่ง นั่นคือ แก่นของละครเรื่อง “แม่คูราช”) เบรคชท์เพียงแต่นำเอาข้อกำหนดทั้งสองนี้มารวมกันเข้าเพื่อที่จะสร้างละครที่น่าทึ่ง ซึ่งเป็นการลบภาพสองแบบออกไปเสียพร้อมกัน นั่นก็คือภาพของลัทธิมาร์กซิสต์ และภาพของแม่ (ในความหมายปกติธรรมดา) ด้วยเงื่อนไขที่กำหนดให้เธอต้องทำหน้าที่ของแม่ผู้นำการปฏิวัติ  เพลาจิอา วลาสโซวา (Pelagea Wlassowa) ไม่ใช่แม่ตามต้นแบบที่รู้จักกัน เธอไม่ได้สั่งสอนลัทธิมาร์กซิสต์ เธอไม่ได้สาธยายยืดยาวถึงการที่มนุษย์เอารัดเอาเปรียบมนุษย์ด้วยกัน ในอีกด้านหนึ่ง เธอก็มิใช่ภาพลักษณ์ที่เราคุ้นกันในเรื่องของสัญชาตญาณแห่งความเป็นแม่ เธอไม่ใช่แม่ที่เพียงด้วยคุณสมบัติของแม่ ชีวิตของเธอไปไม่ถึงระดับที่ใจเธอปรารถนา

ในแง่ของความคิดแบบมาร์กซิสต์ ปัญหาที่ละครเรื่อง “แม่” ตั้งเป็นโจทย์ขึ้นมาเป็นปัญหาจริง เราสามารถกล่าวได้ว่า ถ้าพิจารณาในระดับของบุคคลแล้ว ปัญหานี้เป็นปัญหาทั่วไป (และสำคัญ) ใช้ได้กับสังคมทั้งหมด มีนัยเชิงประวัติศาสตร์ที่กว้างมาก นั่นก็คือ ปัญหาของความสำนึกทางการเมือง ถ้าลัทธิมาร์กซิสต์สอนว่าความผุกร่อนของลัทธิทุนนิยมเป็นหนอนบ่อนไส้ตัวของมันเองอยู่แล้ว การก่อกำเนิดของสังคมคอมมิวนิสต์ก็ขึ้นอยู่กับความสำนึกเชิงประวัติศาสตร์ของคนเราไม่น้อยเลย ความสำนึกที่ว่านี้แหละที่นำมาซึ่งเสรีภาพในประวัติศาสตร์อันเป็นทางเลือกที่โดดเด่น ซึ่งชี้ทางให้แก่โลกว่า จะไปสู่สังคมนิยม หรือจะจมปลักอยู่กับความป่าเถื่อน ความรู้ด้านการเมืองเป็นเงื่อนไขแรกของกิจกรรมทางการเมือง

หลักการที่ว่านี้เป็นฐานขององค์งานการละครทั้งหมดของเบรคชท์ ซึ่งมิใช่ละครแห่งการวิจารณ์ มิใช่ละครแห่งวีรกรรม แต่เป็นละครแห่งความสำนึก หรือที่ดียิ่งไปกว่านั้น คือ เป็นละครแห่งความสำนึกที่กำลังก่อตัวขึ้นมา นั่นคือที่มาแห่งความมั่งคั่งทาง “สุนทรียศาสตร์”  ซึ่งในความเห็นของข้าพเจ้า เหมาะที่จะเข้าถึงมหาชนได้ในวงที่กว้างมาก (และความสำเร็จของละครเบรคชท์ที่เพิ่มขึ้นเรื่อยๆในโลกตะวันตกก็เป็นเครื่องยืนยันอยู่ดีแล้ว) ที่เป็นเช่นนี้ก็เพราะในขั้นแรก ความสำนึกเป็นเรื่องของความเป็นจริงที่สื่อความหลายนัย เป็นได้ทั้งในระดับของสังคมและทั้งในระดับของปัจเจกบุคคล และในเมื่อละครจะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อมีคนอยู่บนเวทีละคร ความสำนึกก็คือ สิ่งที่เราสกัดออกมาได้จากประวัติศาสตร์ โดยผ่านปัจเจกบุคคล ในอีกขั้นหนึ่งเป็นเพราะว่า สภาพไร้ความสำนึกจัดเป็นละครที่ดีได้ (อาทิ ลักษณะตลกขบขันในละคร) หรือพูดให้ชัดยิ่งไปกว่านั้น การที่เราได้เห็นภาพของการไร้ความสำนึกคือ จุดเริ่มต้นแห่งความสำนึก  นอกจากนี้ ก็เป็นเพราะการเบ่งบานของความรู้ โดยเนื้อแท้แล้ว จำต้องมีลักษณะของการเคลื่อนไหว โดยที่ช่วงเวลาแห่งการกระทำใดๆสามารถที่จะสมานเข้ากับช่วงเวลาของการแสดงบนเวทีได้เป็นอย่างดี ในท้ายที่สุดก็เป็นเพราะการให้กำเนิดความสำนึกนั้นเป็นเรื่องที่เรียกร้องวุฒิภาวะ นั่นก็คือ เรียกร้องความเป็นมนุษย์ การแสดงให้เห็นประจักษ์ถึงการให้กำเนิดที่ว่านี้เท่ากับเป็นการกลับไปสู่เส้นทางแห่งปรัชญาอันยิ่งใหญ่ หรือแม้แต่เส้นทางของประวัติศาสตร์แห่งปัญญามนุษย์นั่นเอง

และยิ่งไปกว่านั้น ด้วยการทำความเบ่งบานที่ว่านี้ให้เห็นเป็นรูปธรรม องค์รวมละครเรื่อง “แม่” จึงสามารถเสนอแก่นแท้ของเรื่องออกมาได้อย่างชัดแจ้ง ข้าพเจ้าหมายถึงองค์รวมแห่งความเป็นแม่ และมิได้หมายถึงการแสดงความคิดเห็นในเรื่องนี้เพียงเท่านั้น

ก็ความเป็นแม่ในลักษณะใดเล่า โดยทั่วไป เรารู้จักแต่เพียงลักษณะเดียวคือ การให้กำเนิดลูก ในวัฒนธรรมของเรา แม่มิใช่เป็นแต่เพียงตัวแทนของสัญชาตญาณอันบริสุทธิ์ แต่ยิ่งไปกว่านั้น ในเมื่อหน้าที่ของแม่ผูกพันกับสังคมมากขึ้นทุกที แม่ก็ต้องทำหน้าที่อบรมบุตรไปด้วย แต่ก็มักเป็นไปในทิศทางเดียว ในเมื่อเป็นผู้ให้กำเนิดบุตรในขั้นแรกแล้ว ในขั้นต่อไป แม่ก็ต้องให้กำเนิดความคิดแก่บุตรด้วย แม่จึงทำหน้าที่เป็นผู้ให้การอบรม เป็นผู้ให้การศึกษา แม่เป็นผู้เปิดทางไปสู่ความสำนึกในเรื่องของโลกแห่งความคิดให้แก่บุตรด้วย ภาพลักษณ์ของครอบครัวที่คริสต์ศาสนาสั่งสอนมา ขึ้นอยู่กับความสัมพันธ์ที่เดินไปในทิศทางเดียว คือ จากแม่ไปสู่เด็ก แม้ว่าในกรณีที่แม่ไม่สามารถกำกับลูกได้ตลอดไป ก็แม่อีกนั่นแหละที่สวดมนต์อ้อนวอนเพื่อลูก ร่ำไห้เพื่อลูก เช่นในกรณีของโมนิค (Monique) กับลูกของเธอ คือ นักบุญออกัสติน (Augustin) 2

ในละครเรื่อง “แม่” ความสัมพันธ์ที่ว่านี้เป็นไปในทิศทางตรงกันข้าม ลูกต่างหากที่เป็นผู้ให้กำเนิดแก่แม่ในทางความคิด การกลับทิศทางที่ตรงข้ามกับสิ่งที่เป็นธรรมชาติ เป็นหลักการใหญ่ในงานของเบรคชท์ ขอเน้นว่าเป็นการกลับทิศทาง แต่มิใช่เป็นการทำลาย งานของเบรคชท์ไม่ใช่เป็นบทเรียนที่มีลักษณะสัมพัทธ์ในแบบของวอลแตร์ (Voltaire) ลูกชายคือ พาเวล ปลุกความสำนึกเชิงสังคมให้แก่แม่ คือ เพลาเจอา วลาสโซวา (ปลุกด้วยการกระทำมิใช่ด้วยคำพูด  อันที่จริง พาเวล ไม่ได้พูดอะไร) และนั่นคือการให้กำเนิดแบบใหม่ที่สนองขนบเดิมก็เพียงเพื่อที่จะขยายบทบาทของตัวออกไป ภาพลักษณ์แบบโบราณ (ดังในกรณีของโฮเมอร์ [Homer] ) ที่ลูกสืบทอดมรดกจากบิดามารดาเช่นเดียวกับใบไม้ที่แตกใบอยู่บนต้น หน่อใหม่ทดแทนหน่อเก่า ภาพที่ว่านี้ค่อนข้างจะอยู่กับที่ ตายตัว และก็จำต้องหลีกทางให้กับความคิดใหม่ที่บ่งบอกว่าสถานการณ์เปลี่ยนไปได้ สรรพสิ่งเปลี่ยนแปลง โลกก้าวหน้าไปไม่หยุดยั้ง ไม่ใช่เป็นไปด้วยการสืบทอดจากชั่วคนหนึ่งไปอีกชั่วคนหนึ่ง แม้ในงานของเบรคชท์ตัวแม่มิได้ถูกสลัดทิ้งไป เธอมิได้เพียงแต่รับสิ่งตอบแทนหลังจากที่ได้ทำหน้าที่ผู้ให้มาแล้ว แต่สิ่งที่เธอรับไม่ใช่เป็นสิ่งเดียวกับที่เธอให้ เธอเปลี่ยนบทบาทจากผู้ให้ไปเป็นผู้รับ แม่ผู้ให้กำเนิดในที่นี้กลายเป็นผู้รับความสำนึกจากลูก

ในระบบของชนชั้นกลาง การถ่ายทอดมักเป็นไปในรูปของการผลิดอกออกผล นั่นคือเป็นไปตามนิยามของคำว่า มรดก ซึ่งคำนี้ใช้กันในความหมายกว้างกว่าที่กำหนดไว้ในกฎหมายแพ่ง (เราสามารถรับมรดกทางความคิด ทางคุณค่า ฯลฯ ได้เช่นกัน) ระบบของเบรคชท์ ไม่มีที่สำหรับการรับมรดก ถ้ามิใช่ในทิศทางที่ตรงกันข้ามกับที่เป็นกัน เมื่อลูกตายก็แม่นั่นแหละที่สืบทอดจากลูก ทำงานต่อจากลูกราวกับว่าเธอเป็นหน่อใหม่ เป็นใบไม้ที่ถูกกำหนดให้ผลิใบตามหลังมา  ในแง่นี้ ความคิดดั้งเดิมที่ว่าด้วยการสืบทอดมรดก ซึ่งทำให้เกิดละครยกย่องวีรบุรุษอันเป็นที่ชื่นชอบของพวกชนชั้นกลาง ได้ปฏิเสธข้อผูกพันกับศาสตร์แห่งมานุษยวิทยาไปเสียแล้ว มันไม่สามารถสนับสนุนกฎแห่งธรรมชาติที่ตายตัวเปลี่ยนแปลงไม่ได้อีกต่อไป ในละครเรื่อง “แม่” เสรีภาพต่างหากที่สถิตอยู่กลางใจแห่งความสัมพันธ์ฉันมนุษย์ ที่เป็น “ธรรมชาติ” ที่สุด นั่นคือ ความสัมพันธ์ระหว่างแม่กับลูก

ถึงอย่างไรก็ตาม อารมณ์ความรู้สึกมิได้หายไปไหน เพราะถ้าปราศจากอารมณ์ความรู้สึก ก็เท่ากับไม่มีละครเบรคชท์ ลองดูวิธีการแสดงของเฮเลเนอ ไวเกล (Helene Weigel)3สิ  ซึ่งยังอุตส่าห์มีคนบอกว่า เล่นออมอารมณ์เกินไป พูดอย่างนี้ราวกับจะถือว่า อารมณ์แม่เป็นแค่รูปแบบของการแสดงออก เพื่อที่จะรับมรดกแห่งความสำนึกที่มีต่อโลกจากลูกชาย คือ พาเวล เธอต้องปรับตัวให้ “เป็นอื่น” กับตัวเองเสียก่อน ในตอนต้นเธอเป็นแม่ตามขนบดั้งเดิม เป็นผู้ที่ไม่เข้าใจอะไร บ่นว่าบ้างเล็กน้อย แล้วก็ทำกับข้าวให้ลูกกินต่อไป ชุนเสื้อผ้าให้ลูกต่อไป เธอเป็นแม่ของลูกที่ถูกกำหนดให้อยู่ในกรอบแห่งความสัมพันธ์ระหว่างแม่กับลูก ความสำนึกของเธอเบ่งบานขึ้นมาได้อย่างจริงจังก็ต่อเมื่อลูกของเธอได้ตายไปแล้ว เธอไม่มีโอกาสที่จะได้กลับไปสัมพันธ์กับเขาอีกแล้ว เช่นนี้แหละ ในกระบวนการแห่งความเติบโตของแม่ จึงมีช่องว่างที่แยกแม่ออกจากลูก ซึ่งเราไม่ควรจะลืมไปว่า เส้นทางอันถูกต้องนี้เป็นเส้นทางที่โหดเหี้ยม ความรักในที่นี้มิใช่การแสดงออกที่พรั่งพรูออกมา ความรักคือพลังที่ปรับเปลี่ยนโลกแห่งความจริงให้เป็นความสำนึก และในขั้นต่อไป ให้เป็นการกระทำ ความรักนั่นแหละเป็นตัวเปิดตาให้แก่เธอ จำเป็นด้วยหรือที่เราจะต้องเป็นแฟนเบรคชท์ เพื่อที่จะรู้ได้ว่าละครโรงนี้ร้อนนัก

เจตนา นาควัชระ : ผู้แปล

แปลจาก :           Roland Barthes : “Sur ‘La Mère’ de Brecht”  Essais Critiques. Paris :  Éditions du Seuil, 1964, pp. 143-146.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

บทวิเคราะห์

 

 

โรลองด์ บาร์ธส์ (Roland Barthes : 1915-1980) เป็นนักภาษาศาสตร์ นักวรรณคดีและนักวิชาการที่ได้รับการยอมรับในฐานะเจ้าสำนัก “โครงสร้างนิยม” (Structuralism) ของฝรั่งเศส ผู้ที่มิได้ศึกษางานของเขาและเชื่อตามคำบอกเล่ามักจะได้ภาพลักษณ์ของเขาที่บิดเบือนไป คือเหมาเอาว่า วิธีการแบบโครงสร้างนิยมของเขาเน้นเฉพาะรูปแบบและเทคนิค โดยไม่ใส่ใจกับคุณค่า ไม่ว่าจะเป็นคุณค่าทางสุนทรียศาสตร์ หรือคุณค่าทางจริยธรรมก็ตาม ภาพของบาร์ธส์ในบทวิจารณ์ที่คัดมานี้ แสดงให้เห็นว่าเขาใส่ใจในเรื่องของคุณค่า และพร้อมที่จะทำหน้าที่ของนักวิจารณ์เชิงประเมินคุณค่า นอกจากนั้นเขาก็ยังสามารถให้คำอธิบายที่หนักแน่นว่า เหตุใดเขาจึงให้ข้อวินิจฉัยเช่นนั้น

บาร์ธส์วิจารณ์ละครของเบรคชท์ไว้หลายเรื่อง ซึ่งมิใช่เป็นแต่เพียงการวิจารณ์วรรณกรรมละคร แต่เป็นการวิจารณ์การแสดงของคณะละคร Berliner Ensemble ที่เบรคชท์นำมาแสดงที่ปารีสในช่วง 1954-1955 ด้วย บาร์ธส์เป็นหนึ่งในบรรดานักคิดและนักวิจารณ์ฝรั่งเศสที่เล็งเห็นความสำคัญของผลงานการละครของเบรคชท์ (ดังที่ผู้วิเคราะห์ได้ให้อรรถาธิบายเอาไว้ในหนังสือ Brecht and France [Bern : Peter Lang, 1994] ) ปรมาจารย์แห่งยุคคือ Jean-Paul Sartre ถึงกับลงความเห็นว่า “เบรคชท์เป็นของเรา เขามีคุณลักษณะหลายประการที่พ้องกับนักประพันธ์คลาสสิกของเรา (ฝรั่งเศส)” ถ้ามองย้อนหลังไป 3-4 ทศวรรษ เราจะเห็นได้ว่า บาร์ธส์สามารถจับแก่นแท้ของงานของเบรคชท์ที่อยู่เหนือข้อผูกพันใดๆกับลัทธิมาร์ซิสต์ได้ ความสามารถของบาร์ธส์เป็นความสามารถที่นักวิจารณ์ที่ดีจำต้องมี นั่นคือ ความสามารถในการจับมโนทัศน์หลักจากตัวงาน และในการใช้มโนทัศน์ที่สำคัญๆมาอธิบายตัวงาน ในกรณีของความสัมพันธ์ระหว่างเบรคชท์กับลัทธิมาร์กซิสต์นั้น บาร์ธส์อธิบายไว้อย่างแจ่มแจ้งว่า ลัทธิที่ว่านี้เป็นเพียง “วัสดุ” ที่ศิลปินนำมาใช้ในการสร้างงาน หาใช่ “แก่นเรื่อง” หรือ “เนื้อใน” ของงานไม่ ในช่วงที่บาร์ธส์เขียนงานวิจารณ์ของเขานั้น กระแสมาร์กซิสต์กำลังมาแรง แต่บาร์ธส์ก็กล้าพูดแทนเบรคชท์ หรือพูดในสิ่งที่เบรคชท์ไม่กล้าพูด (เพราะเบรคชท์ต้องยอมสยบต่อรัฐสังคมนิยมในเยอรมนีตะวันออก) เราอาจจะอยู่ในฐานะที่จะประเมินงานวิจารณ์ของบาร์ธส์ได้ดีกว่าคนร่วมสมัยของเขาเองเสียอีก เพราะมาจนถึง ค.ศ. 2000 ละครของเบรคชท์ก็ยังดำรงอยู่ได้ในโลกของการละคร ในแง่นี้ งานวิจารณ์ที่ทรงพลังทางปัญญา จึงมักจะเป็นงานที่มุ่งมองไปข้างหน้า (แม้ผู้วิจารณ์เองอาจจะมิได้จงใจให้เป็นเช่นนั้น) งานวิจารณ์ที่ดีมักจะทำหน้าที่ของคำทำนายไปด้วย เหตุใดงานของเบรคชท์ยังเป็นที่ชื่นชอบของวงการอยู่ ทั้งๆที่ลัทธิมาร์กซิสต์ได้ล่มสลายไปแล้วในโลกตะวันตก  โรลองด์ บาร์ธส์ได้ให้คำตอบเอาไว้แล้วในการวิจารณ์เรื่อง “แม่” ที่คัดมานี้

บาร์ธส์มุ่งมองไปที่แก่นและเนื้อในของเรื่องว่าเป็นประเด็นที่เกี่ยวกับ “ความเป็นแม่” และความสัมพันธ์ระหว่างลูกกับแม่ ละครสร้างความประทับใจให้แก่ผู้ชมได้ด้วยลักษณะบุกเบิกและแปลกใหม่ บาร์ธส์มีวิธีที่จะอธิบายลักษณะที่ว่านี้ ว่าป็นการเดินสวนทางกับขนบความคิดดั้งเดิมในเรื่องของความสัมพันธ์ระหว่างแม่กับลูก นั่นก็คือ แม่เรียนจากลูก แม่เป็นศิษย์ของลูก แม่รับมรดกจากลูก  และมรดกที่ว่านี้ บาร์ธส์อธิบายไว้ด้วยมโนทัศน์หลักของ “ความสำนึก” (ภาษาฝรั่งเศสว่า conscience) โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ความสำนึกทางการเมือง บาร์ธส์เองเป็นผู้ที่จัดเจนในทฤษฎีและได้สร้างทฤษฎีที่ส่งผลให้แก่วงการวรรณคดีวิจารณ์ไว้ไม่น้อย เพื่อที่จะอธิบายเบรคชท์ เขาก็เลือกที่จะนำทฤษฎีของเบรคชท์เองมาใช้ แต่มิได้ใช้อย่างที่เบรคชท์ใช้ บาร์ธส์ นำเอาทฤษฎีเรื่อง “การทำให้แปลก” มาใช้ (ภาษาเยอรมันว่า Verfremdung ภาษาอังกฤษว่า alienation ภาษาฝรั่งเศสว่า distantiation) ซึ่งเป็นเทคนิคการละครที่มุ่งให้ผู้ชมหยุดคิดและฉุกคิดมาแปลงเสียใหม่ด้วยการผนวกทฤษฎีที่ว่าด้วย “ความเป็นอื่น” (ภาษาฝรั่งเศสว่า alterité ภาษาอังกฤษว่า alterity) เข้าไปด้วย แม่จะรับมรดกทางอุดมการณ์จากลูกได้ก็ต่อเมื่อแม่ทำตัวให้ “เป็นอื่น” (ต้นฉบับใช้คำว่า autre) จากตนเอง ความเป็นอื่นในที่นี้มิใช่เป็นเรื่องของเทคนิคในการแสดงออกอีกต่อไป แต่เป็นการปรับเปลี่ยนทัศนคติ ความคิด บุคลิกภาพ ในภาษาไทยคงจะต้องใช้ความหมายดั้งเดิมของคำว่า “แปรธาตุ” ปัจเจกบุคคลต้องเปลี่ยนตัวเองในทางอุดมการณ์ให้ได้เสียก่อน แล้วจึงจะเปลี่ยนสังคมได้ บาร์ธส์เข้าใจเบรคชท์ และบาร์ธส์ก็ชี้ชวนให้เราเข้าใจตาม การวิจารณ์จึงมิได้เป็นเรื่องของการให้ความคิดเห็นต่อบทละครหรือการแสดงละคร แต่เป็นการสร้างความเข้าใจในเรื่องของสังคม เป็นการประกาศความเชื่อเชิงปรัชญาว่า มนุษย์เปลี่ยนได้และที่เปลี่ยนได้ก็เพราะความแข็งแกร่งทางจิตใจ

ในกรอบของการศึกษาเรื่องเบรคชท์ (Brecht Studies) บาร์ธส์มีคุณูปการอีกสถานหนึ่ง นั่นคือ เขานำการแสดงละครของเบรคชท์มาสร้างความกระจ่างในเรื่องทฤษฎีของเบรคชท์ และในบางลักษณะ เขากล้าจับเบรคชท์มาค้านเบรคชท์เอง กระบวนการที่ว่านี้อาจเรียกได้ว่า เป็นการ  “รื้อแล้วสร้างใหม่” (deconstruction) ก่อนที่จะมีผู้คิดคำนี้ขึ้นมาเป็นศัพท์ทางทฤษฎีวรรณคดีเสียด้วยซ้ำ บาร์ธส์ต่อต้านการตีความทฤษฎีเรื่อง “ละครเอพิค” (epic theatre) ของเบรคชท์ว่าเป็นการเน้นเหตุผลและการครุ่นคิดไตร่ตรองโดยปฏิเสธอารมณ์ความรู้สึก ในกรณีของเรื่อง “แม่” นั้น  บาร์ธส์กล้าถึงขนาดที่จะกล่าวเป็นเชิงสรุปรวมว่า “ถ้าปราศจากอารมณ์ความรู้สึก ก็ไม่มีละครเบรคชท์” ข้อวินิจฉัยของบาร์ธส์จึงเป็นเครื่องมืออันดีที่จะช่วยขจัดความสับสนที่เบรคชท์เองเป็นผู้ก่อขึ้นด้วยทฤษฎีละครเอพิคของเขาเอง บาร์ธส์ตอกย้ำว่า อารมณ์ความรู้สึกมิใช่เป็นเพียงการแสดงออกของนักแสดงบนเวทีละคร และในแง่นี้ เขาปกป้องการแสดงของ Helene Weigel ซึ่งมีผู้กล่าวหาว่าแสดงอารมณ์น้อยเกินไป อารมณ์อยู่ในเนื้อในของเรื่อง และยิ่งเล่นให้ “เย็น” ดังที่เฮเลเนอ ไวเกล เล่น ละครก็ยิ่งจะแทงลึกลงไปในใจคน “ความรักในที่นี้มิใช่การแสดงออกที่พรั่งพรูออกมา ความรักคือพลังที่ปรับเปลี่ยนโลกแห่งความเป็นจริงให้เป็นความสำนึก”

บาร์ธส์เรียนกลวิธีการสื่อความมาจากเบรคชท์ในแง่ที่ว่า เขาเว้นช่องว่างไว้ให้ผู้อ่านฉุกคิดคิดต่อและคิดเอง เมื่อเขากล่าวเป็นเชิงสรุปว่า “ละครโรงนี้ร้อนนัก” เราก็คงจะคิดต่อได้ว่า นั่นมัน “ไฟเย็น” เราดีๆนี่เอง และไฟเย็นที่มิใช่ไฟร้อนเท่านั้นที่จะเปลี่ยนสังคมได้ ในแง่นี้การวิจารณ์ย่อมปลุกพลังทางปัญญา

 

เจตนา นาควัชระ : ผู้วิเคราะห์


1 Paul Claudel (1868-1955) เป็นกวีและนักเขียนบทละครที่มีความหลากหลายและลุ่มลึก และได้รับการยอมรับว่าเป็นละครที่มีคุณค่าทางวรรณศิลป์สูงมาก

2 นาง Monique มารดาของ St. Augustin มีอิทธิพลต่อลูกในการชักนำให้เข้ามาสู่อ้อมอกแห่งคริสต์ศาสนา

3 Helene Weigel (ค.ศ. 1900-1971) ภริยาของ Brecht เป็นนักแสดงระดับแนวหน้าของวงการแสดงของเยอรมัน  Brecht สร้างบทที่เด่นๆให้ภริยาของเขาได้แสดงฝีมืออยู่เสมอ เมื่อมีการตั้งคณะละคร Berliner Ensemble อันเลื่องชื่อขึ้นในเยอรมนีตะวันออก เธอรับหน้าที่เป็นผู้อำนวยการของคณะละคร (โดยที่เบรคชท์เองทำหน้าที่เฉพาะผู้เขียนบทละครและผู้กำกับการแสดง) และก็แสดงความสามารถในเชิงบริหารจัดการให้เป็นที่ประจักษ์ด้วย

 

ใส่ความเห็น

อีเมลของคุณจะไม่แสดงให้คนอื่นเห็น ช่องที่ต้องการถูกทำเครื่องหมาย *

*