บทวิเคราะห์ผลงานจิตรกรรมของนาย “อิทธิพล โดย ผศ. อิทธิพล”

บทวิเคราะห์ผลงานจิตรกรรมของนาย “อิทธิพล โดย ผศ. อิทธิพล”

 

อิทธิพล ตั้งโฉลก

 

เป็นที่ทราบกันโดยทั่วไปแล้วว่าศิลปวิจารณ์ซึ่งเป็นตัวกลางระหว่างศิลปินผู้สร้างงานกับประชาชนผู้ดูงานในบ้านเรายังไม่มีประสิทธิภาพเพียงพอ เรายังขาดแคลนนักวิจารณ์ทัศนศิลป์ในระดับมืออาชีพ  ศิลปินยังคงต้องทำหน้าที่เป็นผู้อธิบายงานศิลปะกับสาธารณชน  ผมในฐานะที่เป็นศิลปินผู้สร้างงานมายาวนานกว่า 30 ปี ก็ยังประสบปัญหาไม่มีนักวิจารณ์มาศึกษา วิเคราะห์ วิจารณ์ผลงานอย่างจริงจัง เข้มข้น และต่อเนื่อง  ในการแสดงเดี่ยวครั้งที่ 2 ปี 2543 นี้ ผมจึงต้องพึ่งพาศักยภาพของตัวเองในฐานะที่เป็นอาจารย์และนักวิชาการที่สอนและวิจารณ์ผลงานของนักศึกษามาตลอดเกือบ 30 ปีด้วยนี้ มาทำหน้าที่วิเคราะห์ผลงานของตนเอง ซึ่งในการทำหน้าที่นี้คงจะมีทั้งข้อดีและข้อด้อย ข้อดีก็คือ ตัวผมเองย่อมมีความรู้ความเข้าใจในกระบวนการทำงานของตนเองอย่างถ่องแท้และลึกซึ้งเข้าไปถึงระดับความคิดตัวเองย่อมเป็นเรื่องที่ไม่อาจจะหลีกเลี่ยงได้ อย่างไรก็ตาม ข้อเขียนนี้มีจุดประสงค์มากกว่าการประเมินคุณค่า ยกย่องตัวเอง  โดยผมหวังว่านอกจากบทความนี้จะช่วยให้ผู้ดูงานได้เกิดความรู้ ความเข้าใจ อันจะนำไปสู่การชื่นชมผลงานให้ลึกซึ้งขึ้นแล้ว  ในภายภาคหน้าจะมีนักวิจารณ์ที่เป็น “คนกลาง” จริงๆ มาวิจารณ์ผลงานของผมในระดับที่ลุ่มลึกกว่า โดยอาศัยบทความนี้เป็นพื้นฐานต่อไป

อิทธิพลทำงานศิลปะมาเป็นเวลากว่า 30 ปี ซึ่งตลอดระยะเวลานี้เขาได้สร้างผลงานออกมาจำนวนมากมายหลายประเภท หลายเทคนิค และหลายต่อหลายชุด  ทั้งภาพพิมพ์ จิตรกรรม และประติมากรรม  แต่บทความนี้จะมุ่งวิเคราะห์เฉพาะผลงานจิตรกรรม ในช่วง 3 ปี ที่สร้างขึ้นระหว่างปี 2541-2543 ชุด “สีสันแห่งแสง” นี้  แต่คงหลีกเลี่ยงไม่ได้ที่จะอ้างอิงถึงผลงานเก่าที่เกี่ยวข้อง ผลงานจิตรกรรมชุดนี้แตกต่างไปจากงานในชุดเดิมๆ อย่างเห็นได้ชัดจากรูปลักษณ์ภายนอก คือ มีลักษณะเป็นรูปธรรมเห็นถึงเรื่องราวได้ชัดเจนขึ้น ถ้าสำรวจย้อนหลังผลงานทั้งหมดของเขาก็จะเห็นได้ว่า ผลงานส่วนใหญ่เกือบทั้งหมดเป็นนามธรรมมีเพียงผลงานบางชุด เช่น ภาพพิมพ์แกะไม้ชุดที่ได้รับรางวัลเหรียญทองครั้งแรกจากการแสดงศิลปกรรมแห่งชาตินั้น มีลักษณะกึ่งนามธรรม ที่ผู้ดูมองเห็นเรื่องราวของประตู หน้าต่าง และผนังเก่าๆ และผลงานจิตรกรรมฝาผนังขนาดใหญ่ที่เป็นเรื่องราวของ น้ำ และไฟ  ที่ธนาคารไทยพาณิชย์สำนักงานใหญ่ ก็มีลักษณะกึ่งนามธรรมที่เห็นถึงเรื่องราวคู่ตรงกันข้ามของน้ำ และไฟ  ถึงแม้รูปแบบของผลงานมีลักษณะเป็นรูปสัญลักษณ์มากกว่าเหมือนจริง และมีเพียงผลงานภาพพิมพ์ ชุดเดียวไม่กี่ชิ้น คือ ชุดประตูเหล็ก และประตูไม้ของห้องแถวเก่าๆ ที่ทำขึ้นในช่วงปี 2523 เท่านั้นที่มีรูปแบบเหมือนจริง

ทำไมอิทธิพลต้องทำงานในแบบนามธรรม?  จึงเป็นคำถามที่น่าจะนำมาพิจารณาตั้งแต่ตอนต้นนี้  เพื่อนๆในรุ่นเดียวกันหรือรุ่นที่เรียนอยู่ใกล้เคียงกันจะทราบดีว่า อิทธิพลมีทักษะฝีมือเชิงช่างสูงที่เห็นได้ชัดทั้งในงานจิตรกรรมและประติมากรรมแบบเหมือนจริง  ถึงขนาดที่เพื่อนอาจารย์คนหนึ่งเคยพูดว่า “อิทธิพลเลือกทำศิลปะผิดแนว ไม่ตรงกับความถนัดของตัวเอง ถ้าเขาทำงานในแนวเหมือนจริงจะพบความสำเร็จยิ่งกว่านี้” ในการเลือกทำงานแบบนามธรรมจึงไม่ใช่การหลีกหนีเพราะความไม่ถนัด และไม่ใช่การทำตามกระแสนิยมในยุคนั้นเพียงเพื่อให้ดูเป็นผลงาน “สมัยใหม่”  เพราะความคงเส้นคงวาของผลงานตลอด 30 ปีเป็นประจักษ์พยาน แต่อิทธิพลทำงานแบบนามธรรมก็เพื่อแสดงออกถึงประสบการณ์ทางใจที่ได้รับโดยตรงต่อสัจจะแห่งธรรมชาติ  อันเป็นโลกอัตวิสัยแห่ง “นาม” มากกว่าการแสดงออกถึงประสบการณ์ทางกายอันเป็นโลกของวัตถุแห่ง “รูป”  และการที่เขาเลือกทำงานในแนวนี้ก็มิใช่เพียงเพื่อให้ก้าวล่วงพ้นจากระเบียบกฎเกณฑ์ ความถูกผิด หรือเหมือนจริงของธรรมชาติเพื่อให้มี “อิสระ” ในการสร้างสรรค์เท่านั้น  แต่เป็นไปตามความเชื่อมั่น “ศรัทธา” ว่างานนามธรรมเป็นวิถีที่จะนำไปสู่การแสดงออกถึง “ประสบการณ์ทางสุนทรียภาพแห่งสัจจะของจักรวาล” เลยทีเดียว

อันที่จริงงานศิลปะที่เป็นการแสดงออกถึงสภาวะแห่ง “นาม”  สำหรับศิลปินตะวันออกนั้นมีมาตั้งแต่บรรพกาลแล้ว   ดังที่กล่าวไว้ในคัมภีร์เต๋าของจีน “เหนือสิ่งอื่นใด การวาดภาพมิใช่ ‘การลอกเลียนแบบ’ จากธรรมชาติ  ‘ความเหมือน’ มิใช่สิ่งสำคัญของการวาดภาพ การสร้างสรรค์นั้นคือความจริง เมื่อศิลปินที่แท้วาดรูปต้นไม้ รูปปรากฏของต้นไม้มิได้อาศัย ‘ความเหมือน’ หากคือการถ่ายทอด ‘วิญญาณ’ ของต้นไม้นั้นลงในภาพ ต้นไม้นั้นจึงเป็นต้นไม้จริงเป็นต้นไม้ที่มีชีวิต ต้นไม้นั้นมิได้เป็นเพียงกระดาษที่เปื้อนสีหมึก”1 คำกล่าวนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่า งานศิลปะนั้นเป็นการแสดงออกถึง “ความเป็นจริง” ที่ศิลปินได้รับประสบการณ์ทางใจโดยตรงจากธรรมชาติ  มิใช่การแสดงออกถึง “ความเหมือนจริง” ที่เป็นเพียงการเลียนแบบแค่ผิวภายนอกตามที่ตาเห็นเท่านั้น

ความเป็นนามธรรมในจิตรกรรมชุดนี้ของอิทธิพลเห็นได้ชัดเจนว่าเป็นจุดมุ่งหมายในการแสดงออก  เพราะถึงแม้ผู้ดูจะเห็นถึงรูปธรรมของเรื่องราวธรรมชาติที่เป็นต้นไม้ ใบไม้ และน้ำ   แต่อิทธิพลได้ใช้วิธีการอันหลากหลายในการเลือกสรร ดัดแปลง ตัด  และลดทอนสิ่งที่ไม่ใช่สาระสำคัญออก  คือการเลือกสรรเฉพาะรูปทรงของต้นไม้ ใบไม้ ดอกไม้เพียงบางชนิด และเน้นขยายเพียงบางส่วนให้มีขนาดใหญ่กว่าจริงหลายเท่า  การตัดและลดทอนรายละเอียดต่างๆ ภายในรูปทรงลงให้เหลือเพียงความแบนและเรียบง่าย  ผู้ดูจะเห็นเพียงเงาดำของรูปร่างภายนอกในลักษณะ “การมองย้อนแสง” เท่านั้น  ทั้งนี้เพื่อบ่งบอกความหมายอย่างง่าย ตรง และชัดแจ้งที่สุด ถึงสาระสำคัญในผลงานคือเรื่องของ “แสง”  แต่การแสดงให้เห็นประจักษ์ถึงเรื่องของแสงได้ก็ต้องมีคู่ตรงกันข้ามคือ รูปทรงที่มีลักษณะเป็นเงาดำ (silhouette) เป็นตัวเปรียบเทียบ เช่นเดียวกับ “รูปทรง” ที่ต้องปรากฏคู่อยู่กับ “พื้นที่ว่าง” เสมอ จะดำรงอยู่โดยตนเองโดดๆไม่ได้  การอาศัยคู่ของสิ่งตรงข้ามมาเป็นเนื้อหาสาระในงานศิลปะนั้นเป็นแนวความคิดหลักของอิทธิพลมาตั้งแต่แรกเริ่ม แต่งานในแต่ละชุดจะมีคู่ตรงกันข้ามที่แตกต่างกันไป เช่น ระเบียบกฎเกณฑ์กับอิสระ ความนิ่งกับความเคลื่อนไหว แสงกับเงา เป็นต้น คู่ตรงกันข้ามนี้เป็นสัมพันธภาพที่ต้องปรากฏเคียงคู่กัน เปรียบเทียบกัน หรือเป็นสองด้านของสัจธรรมอันเดียวกัน และเป็นสัจธรรมที่ศาสนาตะวันออกค้นพบมาตั้งแต่บรรพกาล  ดังคำกล่าวของลามะโควินทะว่า “สัมพันธภาพของรูปและความว่าง  มิใช่สัมพันธภาพของสิ่งที่ตรงกันข้าม  แต่มันเป็นเพียงสองด้านของความจริงอันเดียวกัน ซึ่งดำรงอยู่ร่วมกันและดำเนินไปด้วยกันอย่างต่อเนื่อง”2 หรือในคัมภีร์ของเต๋ากล่าวไว้ว่า “ความสงบนิ่งในความสงบนิ่งมิใช่ความสงบนิ่งที่แท้จริง  แต่เมื่อมีความสงบนิ่งในท่ามกลางความเคลื่อนไหวเท่านั้น  ท่วงทำนองแห่งจิตวิญญาณจึงปรากฏทั้งในสวรรค์และบนโลกพิภพ”3

“แสง” มีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการดำรงอยู่ของสรรพสิ่งบนโลก  แสงทำให้เรามองเห็นโลกถ้าปราศจากแสง โลกก็จะมืดมิดและหนาวเย็น  แสงเป็นพลังงานบริสุทธิ์ที่ให้ความอบอุ่นให้ความร้อน ก่อให้เกิดชีวิต เติบโต ดำรงอยู่ เคลื่อนไหว เปลี่ยนแปลงเป็นกลางวัน-กลางคืน เป็นฤดูกาล เป็นเดือน เป็นปี เป็นวัฏจักรที่หมุนเวียนแปรเปลี่ยน ไม่หยุดนิ่งอย่างเป็นนิรันดร์

“แสง” ในทางศิลปะเป็นทัศนธาตุพื้นฐานที่เป็นปัจจัยหลัก  แสงก่อให้เกิดน้ำหนักอ่อนแก่ สุนทรียภาพแห่งแสงและเงาหรือน้ำหนักอ่อนแก่เป็นปัจจัยหลักในงานทัศนศิลป์ทุกประเภท ในทางสัญลักษณ์  “แสง” ถูกใช้แทนความหมายของสิ่งที่ดีงามทั้งหลาย ไม่ว่าจะเป็นแสงเทียน แสงไฟ แสงจากหลอดไฟฟ้า และแสงจากดวงอาทิตย์ ล้วนแล้วแต่เป็นสัญลักษณ์สากลที่หมายถึง ความหวัง ความเจริญรุ่งเรือง พุฒิปัญญา หรือทางออกแห่งปัญหาและอุปสรรคต่างๆเสมอตลอดมา

ในงานจิตรกรรมของอิทธิพล ชุดนี้ “แสง” เป็นสัญลักษณ์แห่งพลังงานธรรมชาติบริสุทธิ์ที่ก่อให้เกิดชีวิต เติบโต เปลี่ยนแปลงเคลื่อนไหวอย่างมีชีวิตชีวา และอย่างทรงพลัง   ในขณะเดียวกัน “แสง” ในงานชุดนี้ยังเป็นการแสดงออกแห่งสภาวะอารมณ์ และความรู้สึกทางจิตใจของเขาไปพร้อมๆกันด้วย  ดังนั้น “แสง” ซึ่งปรกติก็เหมือนกับ “พื้นที่ว่าง” ที่ไม่ได้แสดงตัวเองอย่างโดดเด่นแต่มีบทบาทเป็นตัวประกอบ จึงถูกอิทธิพลกลับบทบาทให้มาแสดงตัวเองอย่างเด่นชัด กลายเป็นตัวเอกที่แสดงพลังแห่งชีวิต เคลื่อนไหว เลื่อนไหล เปลี่ยนแปลงไม่หยุดนิ่ง มิใช่ตัวประกอบในผลงานอีกต่อไป  ในทางกลับกันรูปทรงที่เป็นเงาดำของต้นไม้ ใบไม้และน้ำ กลับถูกลดบทบาทลงให้แบนเรียบ และนิ่งสงบ  มิใช่ตัวแสดงเอกอย่างเช่นในงานตามปกติ  ลายแถบเส้นขนานของแสงที่อิทธิพลสร้างขึ้นโดยใช้เครื่องมือเฉพาะคล้ายหวีนี้  เคลื่อนไหว เลื่อนไหล เป็นเสมือนหนึ่งสายแห่งพลังงานเคลื่อนตัวอย่างเป็นจังหวะร่ายรำ ซอกซอนไปทั่วทุกอณูของสรรพสิ่ง แสดงให้เห็นถึงความประสานสัมพันธ์กันของทั้งสองสิ่งระหว่างแสงกับรูปทรงอย่างไม่อาจจะแยกออกจากกันได้ ดำรงอยู่ร่วมกันและดำเนินไปด้วยกันอย่างต่อเนื่องและไม่สิ้นสุด

การแสดงออกซึ่งประสบการณ์แห่งสัจจะโดยใช้ “ภาษาเฉพาะ” แห่งจิตรกรรมของอิทธิพลนั้น  นอกจากการใช้รูปทรงจากธรรมชาติที่เป็นเงาดำคู่เคียงกับลายแถบเส้นขนาน อันเป็นสีสันแห่งแสงที่สะท้อนถึง “กาลเวลา” และ “การแปรเปลี่ยน” ไม่หยุดนิ่งของสรรพสิ่งแล้ว ในผลงานส่วนใหญ่จากอดีตจนถึงปัจจุบันของอิทธิพล ยังมีองค์ประกอบที่สำคัญปรากฏร่วมอยู่ด้วยเสมอ คือเส้นและรูปทรงเรขาคณิต ซึ่งในผลงานชุดนี้มีเส้นตรงขนานเป็นระเบียบซ้อนอยู่ในอีกมิติหนึ่งปรากฏให้เห็นได้ชัดเจนบ้าง ไม่ชัดบ้าง สะท้อนให้เห็นถึงความเป็นระเบียบกฎเกณฑ์ของธรรมชาติ เช่น กลางวัน กลางคืน ฤดูกาลต่างๆไปจนถึงระบบของสุริยจักรวาล  นอกจากนี้ยังเป็นการแสดงให้เห็นถึงคู่ตรงกันข้ามที่นำมาเปรียบเทียบ ย้ำให้เห็นถึงสาระสำคัญในงานคู่อื่นๆอีกก็คือ ความเป็นระเบียบกับความอิสระ ความสงบนิ่งกับความเคลื่อนไหว และความเรียบง่ายกับความยุ่งเหยิงซับซ้อน

ดังได้กล่าวมาแล้วว่าจิตรกรรมชุดนี้ของอิทธิพลเป็นการแสดงถึงประสบการณ์แห่ง “สัจจะ” ที่ได้รับโดยตรงจากธรรมชาติ  โดยใช้ “ภาษาเฉพาะ” ของจิตรกรรม   ดังนั้น จิตรกรรมจึงเป็นสิ่งที่สะท้อนให้เห็นถึง “สัจธรรม”  ที่เขาได้เข้าถึง  แต่การเข้าถึง “สัจจะ” นี้ เกิดจากญาณทัศน์ (intuitive) อันเป็นความรู้ที่ผุดขึ้นในใจเอง  มิใช่ความรู้ที่เกิดจากการคิดในแนวเหตุผล (rational) เขาจึงไม่อาจใช้คำพูดอธิบายได้  แต่การที่เขาเป็นศิลปินที่มีทักษะ  การถ่ายทอด “สัจจะ” จึงเป็นการใช้ภาษาของจิตรกรรมสื่อสารโดยตรงจากคนสู่คน จากหัวใจสู่หัวใจ  ภาษาของจิตรกรรมนี้ก็คือ เส้น สี น้ำหนัก พื้นผิว รูปทรง และพื้นที่ว่าง  ภาษาเฉพาะนี้เป็นภาษาแห่ง “ความงาม” เป็นภาษาแห่งใจและเป็นภาษาแห่งจิตวิญญาณที่ลึกล้ำ  ดังนั้น การสร้างสรรค์จิตรกรรมชุดนี้จึงเป็นการเข้าถึงสัจจะแห่งธรรมชาติ และสัจจะแห่งจิตรกรรมไปพร้อมๆกัน

อย่างไรก็ตาม การใช้ภาษาของจิตรกรรมให้สัมฤทธิ์ผลสื่อสารระหว่างใจถึงใจได้นั้น    ต้องอาศัยเทคนิค วิธีการที่มีความประสานสอดคล้องกับรูปแบบและเนื้อหาของงานอย่างเป็น   เอกภาพ  เทคนิคของอิทธิพลชุดนี้ เป็นเทคนิคที่ค้นคิดทดลอง และพัฒนามาจากพื้นฐานของการเรียนฝึกฝนและทำงานภาพพิมพ์มาก่อน  เทคนิคนี้เป็นเทคนิคเฉพาะที่ผสมผสานวิธีการทางจิตรกรรมและภาพพิมพ์เข้าด้วยกัน  คือใช้ทั้งวิธีระบายสีน้ำมันหลายๆ สีบนกระดาษที่มีผิวเรียบและมันวาว  แล้วใช้ลูกกลิ้งกลิ้งสีน้ำเงินเข้มทึบลงไปจนดำเรียบทั่วทั้งแผ่น  หลังจากนั้นอิทธิพลจึงใช้เครื่องมือเฉพาะที่มีลักษณะเป็นซี่ๆคล้ายหวีขูดเอาสีน้ำเงินเข้มชั้นบนนั้นออกไปทำให้สีหลากสีที่อยู่ในชั้นถัดไปปรากฏให้เห็นขึ้นมาได้  และเว้นเฉพาะบริเวณที่เป็นรูปทรงเงาดำให้คงไว้  กระบวนการกลับค่าที่เริ่มจากดำกลับไปหาขาวหรือเริ่มจากมืดกลับไปหาสว่างนี้ย่อมเหมือนกับแสงที่ส่องสว่างขับไล่ความมืดของรัตติกาล  เมื่อแสงส่องกระทบสิ่งใดรูปทรงของสิ่งนั้นก็ปรากฏขึ้นมา และด้วยวิธีการเฉพาะเช่นนี้รูปแบบของงานก็เกิดลักษณะเฉพาะไม่เหมือนใคร  มีเอกลักษณ์ของตัวเองไปด้วย เอกภาพของงานก็เกิดขึ้นจากความเป็นเหตุเป็นผลสัมพันธ์กันทั้งเนื้อหา รูปแบบ และเทคนิค

การสร้างภาพโดยการขูดสีจากมืดกลับไปหาสว่างนี้ต้องเป็นไปอย่างรวดเร็ว ฉับพลัน และปราศจากความลังเล  เพราะอิทธิพลต้องใช้เครื่องมือขูดลงไปในขณะที่สียังเปียก  ย่อมไม่สามารถจะร่างภาพใดๆไว้ก่อนได้  และต้องกระทำอย่างรวดเร็วก่อนสีแห้ง   การใช้กรรมวิธีที่ “ฉับพลัน” นี้เองที่ทำให้เขาต้องมีสมาธิอย่างเข้มข้น จดจ่อ และต่อเนื่อง   มือ ตา ใจ สี รวมทั้งเครื่องมือและกระดาษรวมตัวเป็นหนึ่งเดียวในช่วงขณะเวลาที่ทำงานอยู่นั้น  ย่อมส่งผลให้การแสดงออกเป็นไปอย่างบริสุทธิ์ปราศจากการติดยึด การปรุงแต่งใดๆ และตรงออกมาจากใจ

การทำงานจิตรกรรมในเรื่องราวเกี่ยวกับธรรมชาตินี้ เป็นเหมือนการย้อนกลับไปสู่รากฐานของสรรพสิ่งโดยเฉพาะในกรณีของอิทธิพล  เพราะผลงานในอดีตของเขาที่ผ่านมาเกือบทั้งหมดเป็นเรื่องราวของเมือง เรื่องราวของวัตถุที่มนุษย์สร้างขึ้น เช่น ผลงานภาพพิมพ์แกะไม้ ภาพพิมพ์โลหะ ร่องลึก และจิตรกรรม ในชุด “ผนัง” ชุด “เมือง” หรือ ชุด “ชิ้นส่วน”  ทั้งนี้ก็คงด้วยเหตุผลที่ตรงไปตรงมาและชัดเจนว่าเขาเป็นคนเมือง เกิดเติบโตและอาศัยอยู่ในกรุงเทพฯ มาโดยตลอด การทำงานศิลปะย่อมมาจากประสบการณ์ชีวิตและสิ่งแวดล้อมโดยตรง ผลงานในยุคแรกๆนั้นจึงเป็นผลงานที่สะท้อนให้เห็นถึงประสบการณ์ชีวิตในเมืองที่เขาได้เข้าถึง ถึงแม้จะมีผลงานภาพพิมพ์หินในยุคเดียวกันนี้ เป็นชุด “ต้นไม้” ที่เป็นเรื่องของธรรมชาติโดยตรง  แต่ก็ยังเป็นเรื่อง “ต้นไม้ในเมือง” ที่ถูกมนุษย์ตัดแต่ง ควบคุม บังคับจนขาดอิสระในการเติบโต ผลงานทั้งภาพพิมพ์และจิตรกรรม ตั้งแต่ยุคแรกประมาณปี 2513-2531 จึงเป็นเรื่องราวของ “เมือง” ทั้งหมด  จนถึงปลายปี 2531 จึงมาถึงจุดเปลี่ยนที่สำคัญช่วงหนึ่งที่เห็นเด่นชัดจากจิตรกรรมชุด “ชิ้นส่วน”  การเปลี่ยนครั้งนี้เป็นการเปลี่ยนทั้งเรื่องราว เนื้อหา รูปแบบ และเทคนิคใหม่ทั้งหมด โดยมีจุดเริ่มต้นจากความบันดาลที่เปลี่ยนจากเรื่องราวของสิ่งแวดล้อมทางวัตถุมาสู่สิ่งแวดล้อมทางศิลปวัฒนธรรม นั่นคือการเข้าไปเห็น “วัด” ในจังหวัดเชียงใหม่  การไปเห็นวัดในเชียงใหม่นั้น ไม่ใช่เรื่องแปลกสำหรับอิทธิพล  เพราะมารดาเป็นคนเชียงใหม่ เขาจึงมีโอกาสได้ไปเชียงใหม่บ่อยครั้งตั้งแต่เด็กจนโต  แต่การเห็นในครั้งนั้นเป็นการเห็นในจังหวะที่สอดคล้องพอเหมาะพอดีทั้งกาละและเทศะ คือวุฒิภาวะทางศิลปะของเขาในขณะนั้นเชื่อมโยงกับสถานที่ คือ วัดๆนั้นทำให้อิทธิพลเกิดประกายแห่งความคิดในการสร้างสรรค์งานชุดใหม่ขึ้นมาได้

จุดเปลี่ยนที่สำคัญเมื่อต้นปี 2541 เกิดขึ้นอีกครั้งหนึ่งจากการทำกิจวัตรประจำวันธรรมดาสามัญในบ้านที่แวดล้อมไปด้วยต้นไม้นานาชนิดที่งดงาม จุดบันดาลเกิดจากการพักผ่อนนั่งมองต้นไม้ ใบไม้ และน้ำ  ดังที่ได้กล่าวไปแล้ว เพื่อนอาจารย์ต่างสถาบันท่านหนึ่งได้กล่าวหยอกล้อว่า “แก่แล้วก็หันหน้าเข้าวัด และหันหน้าเข้าหาธรรมชาติ” หลังจากที่ได้ดูสไลด์ผลงานของอิทธิพลย้อนหลัง  คงเป็นสัจธรรมที่เป็นความจริงแล้วทีเดียว  อันที่จริงแล้วเมื่อพิจารณาทบทวนย้อนหลังกลับไป  ความเปลี่ยนแปลงในผลงานแต่ละช่วงแต่ละชุดนั้น  ส่วนใหญ่เกิดจาก “ความเป็นไปเอง” ของญาณทัศน์มากกว่าเกิดจากการคิดในเชิงเหตุผล หรืออาจจะกล่าวในอีกนัยหนึ่งก็ได้ว่า ความรู้และความคิดใหม่ๆนี้เกิดขึ้นเองจากการปฏิบัติงานอย่างจดจ่อและต่อเนื่อง “จนเห็นเอง คิดได้เอง” มากกว่าเกิดจากการอ่านค้นคว้าทางทฤษฎี  ดังนั้น การย้อนกลับไปหาศิลปวัฒนธรรมเดิมและการย้อนกลับไปหาธรรมชาติ  จึงเป็นการย้อนกลับไปสู่ “ความธรรมดาสามัญ ความเรียบง่าย และรากฐานดั้งเดิม” ของมนุษย์อันเป็นสภาวะจิตใจของศิลปินตะวันออกมาตั้งแต่บรรพกาลนั่นเอง

 

 

ที่มา:             อิทธิพล ตั้งโฉลก. “บทวิเคราะห์ผลงานจิตรกรรมของนายอิทธิพล โดย ผ.ศ.อิทธิพล.” สูจิบัตรประกอบการแสดงงานนิทรรศการสีสันแห่งแสง (11 พฤษภาคม – 12 มิถุนายน 2543) สุรพลแกลเลอรี่ ; กรุงเทพฯ. ไม่ปรากฏเลขหน้า.

 

 

 

บทวิเคราะห์

 

โดยทั่วไป อิทธิพล ตั้งโฉลก ไม่เป็นที่รู้จักในฐานะนักวิจารณ์ศิลปะ  แม้เขาจะมีงานเขียนบทความและบทวิจารณ์อยู่บ้างก็ตาม  แต่ผลงานการเขียนที่มีอยู่ไม่มากนักของอิทธิพล ล้วนแต่มีความน่าสนใจต่อวงการทัศนศิลป์และวงการวิจารณ์ ทั้งนี้ เพราะเขาสามารถแสดงทัศนะได้อย่างหนักแน่น อันเป็นผลมาจากประสบการณ์การสอนที่ต้องวิจารณ์ผลงานของนักศึกษามาเกือบ 30 ปี และนอกจากการสอนที่คณะจิตรกรรมฯ มหาวิทยาลัยศิลปากรแล้ว  อิทธิพลยังเป็นศิลปินที่มีผลงานสร้างสรรค์ควบคู่ไปอย่างต่อเนื่อง จนผลงานของเขาได้รับการยอมรับอย่างกว้างขวางทั้งในประเทศและต่างประเทศ  อิทธิพลจึงได้รับความเชื่อถือสูงในวงการทัศนศิลป์  นอกจากนี้ เขายังสนใจต่อการวิจารณ์ศิลปะและติดตามความเปลี่ยนแปลงในวงการวิจารณ์อยู่ตลอดเวลา  ข้อเขียนของอิทธิพลจึงเป็นการถ่ายทอดประสบการณ์ที่มีคุณค่าต่อการศึกษา โดยเฉพาะในด้านการอธิบายวิเคราะห์รูปแบบและโครงสร้างองค์ประกอบศิลป์ของผลงาน ตลอดจนเทคนิควิธีการที่ศิลปินสร้างสรรค์นั้น  เป็นสิ่งที่เห็นได้ชัดเจนในข้อเขียนของเขา  นับได้ว่าในฐานะของนักเขียนและนักวิจารณ์แล้ว  อิทธิพลมีส่วนช่วยผู้อ่านและผู้ชมให้เข้าใจถึงผลงานของศิลปินได้เป็นอย่างดี1 ในส่วนของการแสดงทัศนะต่อการวิจารณ์ อิทธิพลก็สามารถชี้ให้เห็นถึงปัจจัยและปัญหาหลายประการที่เป็นอุปสรรคต่อการพัฒนาวงการวิจารณ์ทัศนศิลป์ได้อย่างชัดเจน2 บทวิจารณ์ของเขาที่คัดมาบรรจุอยู่ในสรรนิพนธ์นี้  ในตอนต้นของบทวิจารณ์ก็สะท้อนให้เห็นปัญหาของวงการวิจารณ์ที่มีผลกระทบต่อตัวเขาเองโดยตรงในฐานะที่เขาเป็นศิลปิน  ดังที่เขาระบุว่า วงการวิจารณ์นั้นขาดแคลนนักวิจารณ์ทัศนศิลป์ในระดับมืออาชีพ ดังนั้น ศิลปินจึงยังคงต้องทำหน้าที่เป็นผู้อธิบายงานศิลปะกับสาธารณชน

การขาดแคลนนักวิจารณ์ที่สนใจศึกษาวิเคราะห์ผลงานของศิลปินที่มีพัฒนาการ และมีความแน่วแน่ในทิศทางของตัวเอง จนศิลปินต้องออกมาประกาศเรียกร้องและชวนเชิญให้นักวิจารณ์หันมาวิจารณ์ผลงานของเขาเช่นนี้ แม้จะสะท้อนให้เห็นความอ่อนแอของวงการวิจารณ์ที่ขาดนักวิจารณ์ที่ทำงานอย่างจริงจังก็ตาม แต่การพิจารณาถึงความอ่อนแอของวงการวิจารณ์  ทัศนศิลป์จากกรณีนี้ก็ควรคำนึงถึงวัฒนธรรมของสังคมไทยด้วย  ความอาวุโส วุฒิภาวะ และความเชื่อถือที่วงการทัศนศิลป์มีต่ออิทธิพลก็อาจเป็นอุปสรรคอีกประการหนึ่งที่ทำให้ไม่มีนักวิจารณ์ออกมาแสดงทัศนะต่อผลงานของเขา ในแง่นี้ อิทธิพลเองก็เคยแสดงความคิดเห็นไว้ในบทความตอนหนึ่งว่า “…วัฒนธรรมในการวิจารณ์เองยังอยู่ในระดับเริ่มต้น คนไทยยังไม่คุ้นเคย และไม่ถนัดต่อการแสดงความคิดเห็นอย่างเปิดเผยตรงไปตรงมา ผู้น้อยจะไม่กล้าโต้แย้งผู้ใหญ่… โดยเฉพาะในวงการศิลปะที่ยังเล็กและแคบ ศิลปินรู้จักกันหมด รวมทั้งผู้เขียนวิจารณ์ ความเป็นเพื่อนฝูง รุ่นพี่รุ่นน้อง หรืออาจารย์กับลูกศิษย์ การวิจารณ์ที่ผ่านมาจึงมักจะไม่ทำถึงขั้นประเมินคุณค่าจริงจัง หรือถ้าจะประเมินก็มักจะกล่าวเพียงด้านบวกด้านเดียว…”3 ดังนั้น การที่นักวิจารณ์ขาดความสนใจที่จะวิจารณ์ผลงานของอิทธิพล เหตุผลประการหนึ่งอาจมาจากวัฒนธรรมของการวิจารณ์ในสังคมไทยนั่นเอง ในเรื่องของวัฒนธรรมการวิจารณ์ของไทยที่มักจะเลี่ยงการวิจารณ์ผลงานของผู้มีอาวุโส หรือเลี่ยงที่จะวิจารณ์ในด้านลบซึ่งเป็นอุปสรรคต่อการพัฒนาวงการวิจารณ์นั้น จากการสัมภาษณ์นักวิจารณ์ นักวิชาการศิลปะ หลายท่านก็ให้ความเห็นที่ตรงกันนี้ (ข้อมูลจากการสัมภาษณ์ของผู้วิจัย ระหว่างปี พ.ศ. 2542-2543)

แม้การเรียกร้องต่อวงการวิจารณ์ของอิทธิพลในฐานะของศิลปินที่ถึงกับต้องใช้ความสามารถในการวิจารณ์ของเขามาวิเคราะห์ผลงานของตัวเอง จะเป็นสิ่งที่ต่างไปจากขนบของการวิจารณ์อยู่บ้างก็ตาม แต่ด้วยความเข้าใจในหน้าที่และความสำคัญของการวิจารณ์ ทำให้อิทธิพลเห็นความเป็นไปได้และเห็นข้อจำกัดของการเขียนบทวิจารณ์ในลักษณะนี้ จากความตอนต้นที่ปรากฏในบทวิจารณ์ที่คัดมานี้  อิทธิพลระบุไว้อย่างชัดเจนว่า เขาย่อมไม่อาจทำตัว “ให้เป็นอื่น” ได้อย่างสมบูรณ์  ดังนั้น เขาจึงไม่อาจวิจารณ์ผลงานของตัวเองไปจนถึงขั้นประเมินคุณค่าได้  ถึงแม้เขาจะไม่สามารถไปจนสุดทางของการวิจารณ์ในข้อเขียนชิ้นนี้ได้ก็ตาม แต่อิทธิพลก็สามารถนำบทบาทสำคัญประการหนึ่งของการวิจารณ์ ในด้านที่ให้ประโยชน์ทางการศึกษาต่อสาธารณชน  มาใช้ให้เกิดความเป็นไปได้ในงานเขียนชิ้นนี้  ดังที่เขาเขียนไว้ว่า เขาไม่มีจุดประสงค์ที่จะประเมินคุณค่าเพื่อยกย่องผลงานของตัว  แต่มุ่งที่จะวิเคราะห์เพื่อให้ผู้อ่านได้ความรู้และเกิดความเข้าใจ และเพื่อเปิดทางแก่นักวิจารณ์ที่จะวิเคราะห์วิจารณ์ผลงานของเขาในโอกาสข้างหน้าให้ลึกซึ้งกว่าที่ตัวเขาเองจะสามารถทำได้  บทวิเคราะห์ผลงานจิตรกรรมของอิทธิพลโดยอิทธิพลจึงจัดว่าเป็นการวิจารณ์ตัวเองของศิลปินที่มีคุณค่าแก่การศึกษา และยังรักษาวัฒนธรรมของการวิจารณ์ไว้ได้อย่างเหมาะสม

คำอธิบายผลงานโดยตัวศิลปินเองในลักษณะของข้อเขียนที่ยกมานี้ เป็นสิ่งที่พบได้ไม่บ่อยนัก  โดยทั่วไป เรามักจะพบบทสัมภาษณ์ ถ้อยแถลงถึงแนวคิด หรือบันทึกส่วนตัวของศิลปินที่สะท้อนให้เห็นตัวตนและโลกทัศน์ของศิลปินในแต่ละเรื่อง ซึ่งผู้ศึกษาต้องนำข้อมูลเหล่านั้นมาประกอบการวิเคราะห์ในหลายๆด้าน  แต่บทวิเคราะห์ของอิทธิพลชิ้นนี้ ไม่ใช่เพียงการให้ข้อมูล หรือการแสดงความเห็นอย่างกว้างๆถึงแนวทางในการสร้างงานศิลปะเท่านั้น แต่เป็นการวิเคราะห์ถึงผลงานศิลปะที่สะท้อนตัวตนของศิลปินในระดับที่ลึกลงไปถึงปรัชญาของการมองโลกและการดำเนินชีวิต “นามธรรม” ที่เป็นแก่นของความคิดในการสร้างสรรค์ที่เขาอธิบายดูจะมีความหมายที่กว้างออกไปไกลกว่าจะเป็นแค่แนวความคิด หรือรูปแบบของการแสดงออกทางศิลปะเท่านั้น  ด้วยถ้อยคำที่เรียบง่ายเป็นเหตุเป็นผล  และปรัชญาตะวันออกที่เขายกขึ้นมาช่วยขยายความ  เผยให้เห็นความเชื่อมต่อกันระหว่างศรัทธาในแนวทางของการสร้างสรรค์กับปรัชญาชีวิตที่เขายึดถือ  จนทั้งสองสิ่งดูกลมกลืนเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน ข้อความที่ใช้ภาษาง่ายๆ แต่ให้ความหมายที่กระจ่างชัดทำให้คนทั่วไปสามารถเข้าใจได้ว่า นามธรรมที่เขากล่าวถึงไม่ใช่สิ่งไกลตัว แต่เป็นสิ่งที่ทุกคนสัมผัสรับรู้ได้  และถึงแม้เขาจะยืนยันว่า ในฐานะของศิลปิน  “สัจจะ” ที่เขาเห็น เป็นความรู้ที่เขาถ่ายทอดได้ด้วย “ภาษาเฉพาะ” หรือภาษาของจิตรกรรมเท่านั้น แต่เมื่อเขากล่าวถึงผลงานเหล่านั้น  เขาก็สามารถอธิบายได้อย่างมั่นใจ  จนผู้อ่านเข้าใจถึงแก่นความคิดและเกิดความรู้ในกระบวนการสร้างสรรค์อย่างกระจ่างชัด ด้วยการชี้ให้เห็นถึงหลักขององค์ประกอบทางทัศนศิลป์  ซึ่งสะท้อนความจริงตามธรรมชาติที่ “นาม” ปรากฏอยู่ใน “รูป” และรูปประสานสอดคล้องกัน ขัดแย้งกัน หรืออยู่ร่วมกัน และผันแปรไปตามวัฏจักรที่เป็นกฎของธรรมชาติ ส่วนในด้านเทคนิคทางจิตรกรรมที่เขาค้นคว้าจนมีลักษณะเฉพาะตัว ซึ่งปรกติเป็นเรื่องที่ซับซ้อนสำหรับคนทั่วไปที่ไม่มีความรู้ทางทัศนศิลป์มาก่อน อิทธิพลก็อธิบายถึงขั้นตอนวิธีการสร้างที่โยงเข้ากับภาวะของจิต  และปรากฏการณ์ทางธรรมชาติที่เผยให้เห็นความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของแนวคิด จิตใจ และผลของการกระทำ ซึ่งเป็นสัจธรรมที่ผู้อ่านเห็นจริงได้  การนำเอาประสบการณ์ทางโลกมาอธิบายต่อประสบการณ์ทางทัศนศิลป์ได้อย่างละเอียดอ่อนเช่นนี้ ย่อมแสดงให้เห็นถึงระดับของความมั่นคงทางจิตใจและความเข้าใจต่อความจริงของโลก  จนอาจกล่าวได้ว่า ข้อเขียนที่เหมือนการอธิบายถึงประสบการณ์ของการค้นหาทางศิลปะชิ้นนี้ ไม่ได้จบลงที่การสร้างให้เกิดความเข้าใจที่ลึกซึ้งถึงผลงานของศิลปินเท่านั้น แต่ยังเป็นการขยายวงของความคิดต่องานศิลปะออกไปสู่การเรียนรู้โลกและธรรมชาติ และการไตร่ตรองถึงปรัชญาของการดำรงชีวิตที่จะนำเราไปสู่ความสงบนิ่งทางจิตใจ  บทวิเคราะห์ตัวเองที่ไม่ใช่บทยกย่องตัวเองชิ้นนี้ จึงมีคุณค่าอย่างยิ่งในแง่ของการศึกษา ทั้งต่อคนทั่วไปที่จะทำความเข้าใจศิลปะ ต่อนักวิจารณ์ที่จะเป็น “คนกลาง” ผู้มาเปิดประตูของการวิจารณ์เชิงประเมินคุณค่าผลงานของศิลปินผู้นี้ และต่อศิลปินคนอื่นๆในฐานะที่เป็นตัวอย่างของการพิสูจน์ให้เห็นว่า หนทางของการค้นหาความหมายของศิลปะมีคำตอบรออยู่ในการดำเนินชีวิตและวิถีของการมองโลกในตัวเขาเอง

 

จักรพันธ์ วิลาสินีกุล : ผู้วิเคราะห์


1 วิถีแห่งเต๋า, พจนา แปล, หน้า 242.

2 เต๋าแห่งฟิสิกส์, ฟริตจอฟ คาปรา เขียน, วเนช แปล, หน้า 188.

3 เรื่องเดียวกัน, หน้า 170.

1 ดูบทความ “จิตรกรรมนามธรรม เมื่อปลายศตวรรษที่ 20.” สูจิบัตรการแสดงศิลปกรรมของอาจารย์คณะจิตรกรรมฯ มหาวิทยาลัยศิลปากร ครั้งที่ 16, 2542, หน้า 78-83.

2 ดูบทความ “แนวคิดและหลักการวิจารณ์ทัศนศิลป์.” เนชั่นสุดสัปดาห์ ปีที่ 8 ฉบับ 407 (10 – 19 มีนาคม 2543): 68-69. และปีที่ 8 ฉบับที่ 407 (20 – 26 มีนาคม 2543), หน้า 52-53.

3 อ้างแล้ว. “แนวคิดและหลักการวิจารณ์ทัศนศิลป์.”, 2543.

 

บทวิจารณ์(และบทวิเคราะห์)นี้ เป็น 1 ในจำนวน 50 บท  หากสนใจอ่านเพิ่มเติมในสรรนิพนธ์ของสาขาทัศนศิลป์

ใส่ความเห็น

อีเมลของคุณจะไม่แสดงให้คนอื่นเห็น

*