บทความจากนิทรรศการแสดงศิลปะ Fervently Yours: 504 Years of Friendship

บทความอาจารย์เจตนา นาควัชระ จากสูจิบัตรนิทรรศการ

สายสัมพันธ์แห่งมิตรภาพ : 504 ปี ไทย – โปรตุเกส โดยสมบูรณ์ หอมเทียนทอง

(Fervently Yours : 504 Years of Luso – Thai Friendship By Somboon Hormtientong)

(ณ หอศิลป์ร่วมสมัยราชดำเนิน ระหว่างวันที่ 28 กุมภาพันธ์ – 18 เมษายน 2558 ณ ชั้น 1 – 2)

บทความมีขนาดยาว สามารถอ่านได้ในแบบ PDF

โดยการดาวน์โหลดเอกสาร  Fervently Innovating

                                                                   นวัตกรรมของสมบูรณ์ หอมเทียนทอง

Fervently Innovating: Somboon Hormtientong’s Laconic Turn

สมบูรณ์

The present exhibition by Somboon Hormtientong is of particular significance to me. It has answered a secret wish of mine. I have spent these past few years trying to persuade the Thai artistic circles to desist from a tendency which I call “the loquacious turn”. I have dealt with this problem systematically in my essay, “The Loquacious Turn or the Importance of Being Secondary”.[i] The gist of my argument is that we now tend to restrict the freedom of the work of art to “speak” directly to the public. Artists explain their works at great length, expounding on the philosophical profundity that underlies their artistic products, which, at times, turns out to be mere extrapolations or afterthoughts. This is not a recent phenomenon. I recall vividly an exhibition of contemporary Thai art at the British Council at Siam Square around 1968 at which a dialogue between the artists and members of the public took place. The artists were undeniably eloquent – or even loquacious – on that particular occasion, and one member of the public stood up and made a critical pronouncement that still rings in my ears: “The Emperor’s New Clothes again?” I knew that person, a brilliant young lecturer in English from Chulalongkorn University by the name of Rattana Skulthai. She and her colleague Kamol Keemthong went on a field work to help the rural people and were killed by Communist insurgents. (Communists or non-Communists, left wing or right wing, progressives or reactionaries, we seem to share one common talent, namely that of bumping off, or at best excommunicating, people of real merits and virtues, and that is why we are where we are today!)

The Loquacious Turn infests also the intermediaries between the artists and the public. I have criticized the rise of “the middle man”, notably curators, organizers, impresarios and managers, who over the years have become more and more powerful, while many of them resort to PR stratagems to promote artists’ works. In academic circles, the theoretical craze, which I consider as a “secondary” discourse, has usurped the rightful place once occupied by the work of art itself. May I be allowed to quote the final paragraph of my essay: “The extreme confidence in the supremacy of the secondary discourse has led us astray. We need to temper the loquacious turn with a laconic shift.[ii] In my contribution to the catalogue of the exhibition, Raj Loesuang and the Schoolboy Somboon Hormtientong (2013), I could already sense this tendency in Somboon’s creative process, especially in connection with his installation of the pillars from a Northern Thai temple: “The artist acted as a modest man whose role was to acquire the treasures of yore, theretofore dismantled and neglected, and to open up an opportunity for the public to find its own spiritual message. His intervention was, in consonance with his modesty, kept to a minimum. But in this case, less is perhaps more”.[iii] The exhibition Fervently Yours: 504 Years of Friendship is perhaps a very good example of the principle of “Less is more”. Somboon has staged a Laconic Turn which I myself have called for: namely expressing himself visually in the most economic and concentrated from.

It is at his juncture appropriate to discuss the basic principles underlying the present exhibition. Invited to visit Portugal for a period of 6 weeks, Somboon naturally imbibed the cultural riches of the host country – of course, in his own way. Having seen much, imprinted much on his mind and reflected much on his experience, he has to find his own expressive mode. If he had been a writer, he would have indulged in a lengthy narrative that should do justice to this unique exposure to a foreign land. As far as writing is concerned, Somboon did write postcards to his family from Portugal, but as a visual artist he does not attempt to retell the content of those postcards, but it is the form that lingers on in his mind and does find expression in his works. At home with abstract art – and he has produced many distinguished works in this genre – he chooses not to go the traditional way of recording pictorially the places and the people he encountered during his Portuguese sojourn. His concern is to depersonalize what is personal, as I have pointed out in my contribution to his previous exhibition in the essay, “Transcending the Bonds of Time and Place: Raj Loesuang and the Schoolboy Somboon Homtientong”.[iv] Yet it would have been a pity not to narrate visually what he did see in Portugal and which inevitably must have impressed him. But he would not revert to the traditional realistic mode, at least not with his own hands. So why not set up a kind of “The School of Somboon Hormtientong” and direct his pupils to come up with realistic representations of his Portuguese experience?

His pupils did not know Portugal first-hand, but that was not to prove to be an impediment. He provided them with photographs. Let them start off from these reproductions of the real things, let them use their skills as well as their imagination to give life to this second-hand experience, which they successful did. Contemporary art does not always acquiesce in reproducing first-hand experience, but Somboon’s pupils had no difficulty in working at the second remove from the real experience. The master is not content with presenting – through the intermediary of his pupils – his Portuguese visit on its own. He is a Thai artist exposed to a foreign culture and is ever ready to enter into a dialogue between the two nations. As he is not prepared to stoop to becoming an actor in this artistic repartee, he again commissions paintings of the Thai scenes from his pupils, these too being based on reproductions of real places and objects. In other words, the dialogue is carried out by “actors”, namely his pupils, with Somboon himself performing the role of a theatre director, so to speak. The Portuguese and the Thai scenes are juxtaposed with each other.

And at this point, the dramatic analogy is no longer valid, for unlike a theatre director, Somboon intervenes during the performance – and not only during the “rehearsals”, which in this case take the form of the coaching of his pupils. He intends to allow his presence to be present in the works themselves. We might have to resort to a musical analogy here: like a good orchestral conductor, he communicates with his musicians via minimal gestures and not long verbal directives. He adheres to the laconic mode in the painting of the Portuguese scenes, each being accompanied by one or several small perpendiculars of the shape of a postcard, placed within a space of the same size as the pupil’s painting. It serves as a commentary on the painting, but its presence and its prominence, strangely enough, seem to be imbued with a certain significance. On the Thai panel, the same method is used, but he accompanies a Thai painting with a vertical line, which, surrounded by an empty space, seems to exude a certain degree of authority. Towards the end of the series of exhibits, the order is reversed, whereby the straight lines cross over to the Portuguese panel, and the perpendiculars to the Thai panels, thus obliterating the dividing line between the Thai and the Portuguese scenes. The dialogue has now made way for a harmonious chorus of friendship.

Naturally, the impacts made by different works on a viewer may not be of the same intensity. Let us face it, the public is expected to forge on his own a sensorial, intellectual (and even spiritual?) unity amidst the staggering diversity offered by the “realistic” representations of both the Portuguese and Thai scenes. From my personal point of view, the artist does try his best to hint at the need for such a unity. Any viewer will admit that diversity is more on the “realistic” side, whereas the utmost “economy” adopted by the artist himself on the “abstract” side appears to be an attempt to give the whole undertaking a unifying thread – at the risk of repetition. The fine differentiating nuances among Somboon’s laconic expressions may escape the uninitiated. But even with this help (or intervention) the viewer cannot help being overwhelmed by the realistic representations on the Portuguese and the Thai panels, for the variety of their content is captivating. Nevertheless, any viewer will have to confess that certain juxtapositions engender smooth dialogues, while others may not give that impression. From the aesthetic point of view, the skill and artistry shown by the pupils in some of their charcoal paintings are of stunning virtuosity.

I can cite one specific case, the pairing of a Portuguese church with the face of the Reclining Buddha of Wat Po in Bangkok testifies to the supreme artistry of their “creators” (a term that Somboon himself might hesitate to use). The conversation between Portugal and Thailand is here at a highly sophisticated level. How do we then accommodate the commentaries by the artist? Their “reception” becomes problematic, because at the level of common sense, the works of the pupils are inclined to usurp the preconceived eminence of the vertical lines and the perpendiculars drawn by the master. It is only through a rigid exercise of intellectual discipline that we can do justice to both the pupils and the master together. It will take time to educate Thai art lovers to appreciate the true value of laconicism.

The relationship between master and pupils deserves further consideration. Transposed to the linguistic domain, we might fall into a trap by associating the pupil with loquacity and the master with laconicism. This could be a dangerous proposition, as it might unwittingly beg the question of hierarchy. Though not hailing from one of those “artistic” faculties – I was a teacher of Western languages and literatures in the Faculty of Arts – I did witness the ill feelings aroused by the ancient distinction between fine arts and applied arts within our own university, which, alas, also impinged on the relations between Silpakorn (formerly known as the University of Fine Arts) and its sister institution near Memorial Bridge, known as the College of Arts and Crafts. As for Somboon and his assistants, I, for one, would be reluctant to look at the former as an artist and the latter as artisans. Somboon is a benign teacher and treats his pupils well: he identifies the originators of those charcoal paintings by inscribing their names individually. The problem does not arise out of the Thai context, but the Western model can cause some confusion, and I think Somboon sometimes leans on Western models, especially in connection with concepts and theories. I shall be more explicit.

Traditional practitioners of Thai art, whether you call them “artists” or “artisans”, value practical skills. Intellectual capacity means nothing, if not complemented by skills. A master musician must possess performing skills that he can impart to his pupils. A visual artist, who contents himself with the role of an architect or a designer, is not held in high esteem. It is expected that he must be adept in the whole creative process. Of course, this is not to belittle imagination, inventiveness, innovativeness and intellectual prowess: they are prime conditions that can be taken for granted. The idea of an artist commissioning colleagues or assistants to do basic work for him, while he only does the supervising, is alien to traditional Thai thinking (concessions being made in recent times only to media art that requires highly sophisticated electronic or computerized design and construction). Having gone through advanced training in the West, Somboon is definitely at home with revolutionary ideas propounded by some Western artists. Take, for example, the case of Marcel Duchamp, who professes that a work of art arises out of the artist’s choice, and even goes so far as to assert that ready-made objects (which he terms readymades) can serve to buttress his belief that “an ordinary object (can be) elevated to the dignity of a work of art by the mere choice of an artist.”[v] A Thai artist, conscious of his own roots, will never go as far as that. Somboon makes his choices: those photographs are chosen by the artist, but he does not perform the magical act of christening them “works of art” by his own authority; rather, he has them recreated by his pupils, an assiduous task that requires skills as well as imagination and intellectual prowess. He humanizes those radical oracular pronouncements by Western artists and their overseas epigones by way of forming a community of art workers who, under his guidance, relive his Portuguese experience and accompany him on a search for a dialogue of friendship. That not all the steps taken are his own, that the contributions of his pupils are recognized, that a collaborative undertaking brings forth a set of highly innovative works of art – all this bears testimony to a profession of faith in the middle path that relives the age-old harmonious teacher-pupil relationship.

It may be appropriate for me now to hark back to traditional Thai culture by way of a musical analogy which underpins my theory of the Ranad Thum Culture. I have, in my earlier publications, dealt with this “theory from the native soil”[vi] and shall only briefly touch on the subject. Two xylophones (called Ranad in Thai) are placed at the front of a classical Thai orchestra: one is called Ranad Ek (literally first xylophone), the other is called Ranad Thum (literally a xylophone with a soft tone). The Ranad Ek carries the main melody and the player is encouraged to exhibit his virtuosity to the full. Traditionally, the best pupil of the master is privileged to assume this role. The Ranad Thum accentuates, syncopates, varies the main melody with rhythmic irregularities. The player is expected to improvise along the way. At times, the Ranad Thum takes over the role of the buffoon of the orchestra. But prominence is not its chief characteristic. Apparently, it seems to be playing a secondary role. This is the task of the master himself. He leads and conducts the orchestra from that deceptively subservient position. It would be a grave mistake to liken the traditional Thai orchestra to a Western classical ensemble, comparing the Ranad Ek to the first violin and the Ranad Thum to the second violin, for in the Thai context, the master is not playing “second fiddle” at all. I have on earlier occasions demonstrated how the structure of a Thai classical orchestra reflects the Thai mentality and how this way of thinking pervades Thai culture, such that we can speak of the Ranad Thum Culture.

Unmistakably, Somboon Hormtientong is playing the Ranad Thum by allowing his pupils to shine out and by espousing himself an aesthetics of reticence. But let us not forget it: those laconic statements in the form of lines and perpendiculars do exert an authority over the entire compositions. The present exhibition represents a great innovation on the part of this artist who never stops striding forwards and making us think deeply along with him. He is persuading us to build up a hermeneutic society, a society that knows how to interpret. “Beauty is in the eye of the beholder” belongs more to the past. Somboon challenges us with a new credo: “Meaning – and wisdom – are in the eye of the beholder”.

 

Chetana Nagavajara

Bangkok, 30 January 2015

 


NOTES

[i] Chetana Nagavajara, Bridging Cultural Divides. Nakorn Pathom: Faculty of Arts, Silpakorn University, 2014, pp. 73-84.

[ii] Ibid.  p. 84

[iii] Ibid. p. 214.

[iv] Ibid. pp. 209-220.

[v] en.m.Wikipedia.org/wiki/Readymades_of_ Marcel_Duchamp (accessed on 22 January 2015)

[vi] Chetana Nagavajara, Fervently Mediating: Criticism from a Thai Perspective. Bangkok: Chomanad Press, 2004, pp. 323-344.

                                                                                                      

นวัตกรรมของสมบูรณ์  หอมเทียนทอง: วาทกรรมของคนพูดน้อย

นิทรรศการชุดนี้ของสมบูรณ์  หอมเทียนทอง มีความสำคัญเป็นพิเศษสำหรับผู้เขียน  เพราะได้สนองความหวังที่ผู้เขียนตั้งเอาไว้ให้กับตัวเอง  ในรอบหลายปีที่ผ่านมา  ผู้เขียนได้พยายามเสนอแนะให้วงการศิลปะของไทยผันตัวออกมาเสียจากแนวโน้มที่ผู้เขียนตั้งชื่อให้ว่า “จุดผกผันไปสู่การพูดมาก” ผู้เขียนได้ศึกษาปัญหานี้ไว้อย่างเป็นระบบแล้วในบทความภาษาอังกฤษชื่อ “The Loquacious Turn or the Importance of Being Secondary”[i]  (แปลเป็นภาษาไทยอย่างหลวมๆ ได้ว่า “จุดผกผันไปสู่การพูดมาก หรือ ความสำคัญของสิ่งที่เป็นรอง”) แก่นของประเด็นที่ผู้เขียนตั้งเอาไว้ก็คือ งานศิลปะถูกจำกัดเสรีภาพมิให้สื่อสารโดยตรงกับมหาชน  โดยที่ศิลปินชอบที่อธิบายงานของตนอย่างยืดยาว  และให้อรรถาธิบายถึงปรัชญาอันลุ่มลึกที่รองรับผลผลิตทางศิลปะของพวกเขา  ซึ่งอันที่จริงก็เป็นเพียงการแต่งเติมเสริมความ  หรือเป็นสิ่งที่คิดขึ้นได้ภายหลัง  นี่มิใช่ปรากฏการณ์ที่เพิ่งจะเกิดขึ้น  ผู้เขียนยังจำนิทรรศการศิลปะสมัยใหม่ที่จัดขึ้น ณ  British Council สยามสแควร์  เมื่อราวปี พ.ศ. 2511 ได้ดี  ซึ่งมีการเปิดโอกาสให้ศิลปินกับผู้เข้าชมได้สนทนากัน  ฝ่ายศิลปินดูจะพูดได้แคล่วคล่องมากในรายการสนทนาดังกล่าว  มีผู้เข้าร่วมสนทนาคนหนึ่งลุกขึ้นตั้งข้อสังเกตที่เฉียบคมซึ่งยังก้องอยู่ในโสตประสาทของผู้เขียน  เธอกล่าวว่า “นี่มันเรื่องพระราชาแก้ผ้าอีกแล้วนี่นา”  ผู้เขียนรู้จักสุภาพสตรีท่านนั้น  เธอเป็นอาจารย์ภาษาอังกฤษรุ่นใหม่ไฟแรงจากจุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย  ชื่อ รัตนา สกุลไทย  เธอกับเพื่อนร่วมงาน ชื่อ โกมล  คีมทอง ออกไปทำงานสนามเพื่อช่วยเหลือชาวชนบท  และก็ถูกคอมมิวนิสต์ฆ่าตาย (ไม่ว่าจะเป็นคอมมิวนิสต์หรือไม่เป็นคอมมิวนิสต์  ไม่ว่าจะเป็นฝ่ายซ้ายหรือฝ่ายขวา  ไม่ว่าจะเป็นพวกหัวก้าวหน้าหรือพวกอนุรักษนิยม  เราดูจะมีความเชี่ยวชาญร่วมกันอยู่ประการหนึ่ง  นั่นคือการกำจัดคนดีมีฝีมือ  และนี่คือเหตุผลที่ว่า เหตุใดเราจึงจมปลักอยู่ ณ จุดที่เราอยู่ทุกวันนี้!)

ลักษณะของการ “ผกผันไปสู่การพูดมาก” ดูจะเป็นโรคที่ติดต่อไปถึงกลุ่ม“คนกลาง”ระหว่างศิลปินกับมหาชน  ผู้เขียนได้วิจารณ์กลุ่มคนกลางนี้เอาไว้  ซึ่งประกอบด้วยภัณฑารักษ์  ผู้จัดแสดงงาน  และผู้จัดการ  ซึ่งมีอำนาจมากขึ้นทุกทีในช่วงเวลาที่ผ่านมา  โดยที่พวกเขาจำนวนไม่น้อยใช้กลเม็ดเด็ดพรายในด้านการประชาสัมพันธ์และการโฆษณาเข้ามาหนุนงานของศิลปิน  ในส่วนของสังคมวิชาการ  ความบ้าคลั่งในทฤษฎี  ซึ่งผู้เขียนถือว่าเป็นวาทกรรมทุติยภูมิ  ก็ได้เข้ามาเบียดตัวงานศิลปะเองจนตกเวทีวิชาการไป  ผู้เขียนใคร่ขออนุญาตอ้างข้อคิดของตนเองมาดังนี้  “ความมั่นใจแบบสุดโต่งที่มีต่อความยิ่งใหญ่ของวาทกรรมทุติยภูมิ  ทำให้เราหลงทาง  เราจำเป็นต้องปรามวาทกรรมของคนพูดมากด้วยวาทกรรมของคนพูดน้อย”[ii]  ในบทความของผู้เขียนที่ลงพิมพ์ในสูจิบัตรของนิทรรศการ “ราช  เลอสรวง กับเด็กชายสมบูรณ์  หอมเทียนทอง” (2556)  ผู้เขียนได้แสดงให้เห็นว่า  ศักยภาพที่จะนำไปสู่ทิศทางใหม่นี้มีอยู่แล้วในกระบวนการสร้างสรรค์ของสมบูรณ์เอง  ดังจะเห็นได้จากงานจัดวางเสาวิหารจากภาคเหนือ  “ศิลปินทำหน้าที่เป็นเพียงบุคคลผู้มีความนอบน้อมถ่อมตน  เมื่อได้สมบัติมาจากอดีตซึ่งบุคคลอื่นได้ปลดระวางและนำมาทอดทิ้งไว้  ศิลปินก็นำสิ่งนี้มาเผยแสดงต่อมหาชน  ซึ่งจำจะต้องแสวงหาสารทางจิตวิญญาณด้วยตนเอง  ศิลปินเข้าไปยุ่งเกี่ยวกับกระบวนการนี้น้อยมาก  แต่ในกรณีที่ว่านี้  น้อยกลับแปลว่ามาก”[iii]  นิทรรศการ “สายสัมพันธ์แห่งมิตรภาพ ๕๐๔ ปี ไทย-โปรตุเกส”  เป็นตัวอย่างที่ดียิ่งของหลักการที่ว่าด้วยน้อยแปลว่ามาก  สมบูรณ์ได้กระทำกิจของการผกผันไปสู่บทบาทของคนพูดน้อย  ดังที่ผู้เขียนได้เรียกร้องเอาไว้  ซึ่งในที่นี้ก็หมายถึงการแสดงออกด้วยภาพที่สุดแสนจะ“ประหยัด”  แต่เข้มข้นแบบไม่ธรรมดา

ณ จุดนี้ เป็นการสมควรที่เราจะได้นำหลักการพื้นฐานของนิทรรศการครั้งนี้ขึ้นมาอภิปราย  สมบูรณ์ได้รับเชิญไปให้ไปเยี่ยมประเทศโปรตุเกสเป็นเวลา 6 สัปดาห์  ได้สัมผัสกับความมั่งคั่งทางวัฒนธรรมของประเทศเจ้าภาพและด้วยวิธีการของเขาเอง  เมื่อได้เห็นมามาก  ได้จดจำมามาก  ได้ครุ่นคิดพินิจประสบการณ์ของตนเองอย่างจริงจัง  ก็ถึงเวลาแล้วที่เขาจะต้องหาวิธีการแสดงออกให้ได้  ถ้าสมบูรณ์เป็นนักเขียน  เขาคงจะได้เขียนเรื่องเล่าโดยพิสดารเพื่อที่จะให้ครอบคลุมประสบการณ์ที่ได้รับจากไพรัชประเทศแห่งนี้มาอย่างครบถ้วน  ถ้าจะกล่าวถึงกิจแห่งการเขียน  สมบูรณ์ก็กระทำกิจนี้ด้วยการเขียนไปรษณียบัตรรูปภาพจากโปรตุเกสส่งมายังครอบครัว  แต่ในฐานะทัศนศิลปิน  เขาไม่ได้ต้องการที่จะออกแรงเล่าเรื่องอันเป็นเนื้อหาของไปรษณียบัตรเหล่านั้น  ส่วนที่ติดตราตรึงใจเขาอยู่ก็คือ  รูปแบบ  ซึ่งเขานำมาแสดงออกในงานศิลปะ  ความคุ้นชินกับศิลปินนามธรรม – และสมบูรณ์เองก็ได้สร้างงานที่โดดเด่นในลักษณะนี้เอาไว้มาก – ทำให้เขาจงใจที่จะไม่สร้างงานแบบประเพณี  อันเป็นการบันทึกด้วยภาพซึ่งสถานที่และผู้คนที่เขาได้สัมผัสมาในระหว่างที่พำนักอยู่ในโปรตุเกส  ความสนใจของเขาอยู่ที่การทำสิ่งที่เป็นส่วนตัวให้คลายความเป็นส่วนตัว  สำหรับแนวโน้มที่ว่านี้นั้น  ผู้เขียนได้อภิปรายไว้แล้วในบทความ  เรื่อง “ผ่านพ้นพันธนาการของถิ่นที่และกาลเวลา: สมบูรณ์  หอมเทียนทอง  กับราช  เลอสรวง – ที่นั่น  เมื่อนั้น  ที่นี่  และ ขณะนี้”[iv]   ที่ลงพิมพ์ไว้ในสูจิบัตรนิทรรศการเมื่อปี 2556 แต่ก็คงจะเป็นสิ่งที่น่าเสียดายถ้าเขาจะไม่เล่าสิ่งที่เขาได้พบเห็นมาในโปรตุเกสด้วยภาพเอาเสียเลย  เพราะนั่นก็เป็นสิ่งที่สร้างความประทับใจให้แก่เขา  ถึงอย่างไรก็ตาม  เขาไม่ต้องการที่จะกลับไปหาวิธีการแบบสัจนิยม  อย่างน้อยที่สุดก็จะไม่ลงมือทำงานแบบสัจนิยมด้วยตนเอง  ทางออกก็คือสร้าง “สำนักสมบูรณ์  หอมเทียนทอง” ขึ้นมา  และมอบหมายให้ศิษย์ของเขาสร้างงานแบบสัจนิยมบนรากฐานของประสบการณ์ที่เขาได้รับจากโปรตุเกส

ศิษย์ของสมบูรณ์มิได้สัมผัสกับประเทศโปรตุเกสในระดับปฐมภูมิ  แต่นั่นก็มิได้เป็นปัญหา  สมบูรณ์มอบต้นแบบที่เป็นภาพถ่ายให้แก่ศิษย์ของเขา  พวกเขาสามารถที่จะเริ่มงานจากภาพที่จำลองของจริง  สามารถใช้ทักษะและจินตนาการในการให้ชีวิตกับประสบการณ์ทุติยภูมิ  ซึ่งพวกเขาก็ทำได้สำเร็จ  ศิลปะร่วมสมัยไม่ชอบที่จะให้คุณค่ากับการจำลองประสบการณ์ปฐมภูมิ  แต่ศิษย์ของสมบูรณ์ก็ไม่ประสบปัญหาอันใดในการทำงานในระดับทุติยภูมิที่ว่านี้  ตัวครูเองไม่สนใจแต่เพียงจะถ่ายทอดประสบการณ์จากโปรตุเกสด้วยการยืมมือของลูกศิษย์  เขาเป็นศิลปินไทยที่ได้มีโอกาสสัมผัสกับวัฒนธรรมต่างชาติ  และก็พร้อมเสมอที่จะสร้างทวิวัจน์ (dialogue) ระหว่างชาติทั้งสอง  เขาไม่พร้อมที่จะทำหน้าที่เป็นแต่เพียงนักแสดงคนหนึ่งในกระบวนการสนทนาครั้งนี้  ด้วยเหตุนี้  เขาจึงมอบหมายให้ศิษย์สร้างงานจิตรกรรมจากประสบการณ์ไทยขึ้นมาพร้อมกันด้วย  ซึ่งก็ใช้วิธีเดียวกันคือ วาดภาพจากงานจำลองสถานที่และวัตถุ  กล่าวอีกนัยหนึ่ง  ทวิวัจน์เป็นเรื่องของ “นักแสดง” ซึ่งก็คือศิษย์ของเขา  โดยที่ตัวสมบูรณ์เองรับหน้าที่เป็นประดุจผู้กำกับการแสดง  ภาพจากโปรตุเกสและภาพจากไทยจึงได้รับการนำมาประกบกัน

การเปรียบเทียบกับศิลปะการแสดงคงจะดำเนินไปไม่ได้ไกลกว่านี้  เพราะสมบูรณ์ใช้วิธีการที่เกินเลยไปจากผู้กำกับการแสดง คือ เข้ามาแทรกแซงการแสดงโดยตรง  และมิใช่แต่เพียงในระหว่างการซ้อม  ซึ่งในที่นี้ก็คือการฝึกศิษย์ของเขาอย่างเข้มข้น  แต่สมบูรณ์จงใจที่จะแทรกตัวตนของเขาลงไปอยู่ในตัวงานที่สร้างขึ้น  เราอาจจะจำเป็นที่จะต้องนำประสบการณ์ทางดนตรีมาเปรียบเทียบ ณ จุดนี้  เช่นเดียวกับวาทยกรที่ดี  เขาสื่อความกับนักดนตรีด้วยลีลาเชิงกายภาพอันน้อยนิด  และไม่จำเป็นต้องกำกับวงดนตรีด้วยการบอกกล่าวด้วยวาจา  ในส่วนที่เกี่ยวกับภาพวาดประสบการณ์จากโปรตุเกส  เขาใช้หลักการของวาทกรรมของคนพูดน้อย  ภาพที่เขาเขียนขึ้นมาเคียงกับภาพเหมือนของเมืองโปรตุเกสจะมีสิ่งที่เป็นรูปธรรมปรากฏอยู่ก็แต่เพียงสี่เหลี่ยมผืนผ้าเล็กๆ ที่มีลักษณะคล้ายไปรษณียบัตรบนพื้นที่ที่มีขนาดเท่ากับภาพเหมือนที่ศิษย์ของเขาสร้างขึ้น  งานของสมบูรณ์ทำหน้าที่เป็นบทอภิปรายเล็กๆที่มีต่อจิตรกรรมอันเป็นงานของศิษย์  แต่เรามิอาจปฏิเสธได้ว่าสี่เหลี่ยมผืนผ้าขนาดเล็กเหล่านี้มีความหมายและมีน้ำหนัก  ในส่วนที่เกี่ยวกับภาพจากประเทศไทย  วิธีการเดียวกันนี้ก็ได้รับการนำมาใช้  แต่บทอภิปรายของสมบูรณ์มีลักษณะเป็นเส้นขีดจากบนลงล่าง  ห้อมล้อมด้วยพื้นที่อันว่างเปล่า  ผู้ชมมิอาจปฏิเสธได้เช่นกันว่า เส้นอันเรียบง่ายเหล่านี้เปล่งพลังเป็นอำนาจแฝงบางประการออกมา  ในตอนท้ายของภาพที่นำมาเรียงกัน  สมบูรณ์กลับลำดับภาพ  โดยนำภาพที่ประกอบด้วยเส้นตรงไปวางเคียงไว้กับภาพจากโปรตุเกส  ในขณะที่ภาพจากประเทศไทยบรรจุรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าให้ทำหน้าที่เป็นบทอภิปราย  สรุปได้ว่า  เส้นที่แบ่งแยกภาพจากโปรตุเกสออกจากภาพจากประเทศไทยนั้นถูกละลายไปสิ้น  ทวิวัจน์ระหว่างสองชาติถอยร่นไปโดยที่มีลำนำเพลงประสานแห่งมิตรภาพเข้ามาแทนที่

เป็นธรรมดาอยู่แล้วที่ผลกระทบที่มีต่อผู้ชมของงานที่ต่างกันย่อมจะมีความเข้มข้นที่ต่างกันไปด้วย   ในท่ามกลางของความหลากหลายที่มาจากภาพแนวสัจนิยมอันเป็นงานที่ว่าด้วยประสบการณ์ไทยและประสบการณ์โปรตุเกส  ผู้ชมเลี่ยงไม่ได้ที่จะต้องสร้างเอกภาพของอารมณ์ความรู้สึก  ความคิด และอาจจะรวมถึงจิตวิญญาณขึ้นมา  ผู้เขียนเห็นว่าศิลปินเองก็ได้ใช้ความพยายามเป็นอย่างมากที่จะชี้ชวนให้เราเห็นความจำเป็นของเอกภาพที่ว่านี้    ใครก็ตามที่ได้เห็นงานชุดนี้ก็จะต้องยอมรับว่า  กลุ่มงานเชิงสัจนิยมมีความหลากหลายเหนือกว่างานเชิงนามธรรมที่ศิลปินเองพยายามจะสร้างขึ้นมาด้วยหลักการของ “ความมัธยัสถ์”ในการแสดงออก  อันมุ่งที่จะเอื้อให้ผลงานทั้งชุดเชื่อมโยงกันอย่างมีเอกภาพ  ซึ่งวิธีการที่ใช้อาจจะทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกว่ามีการแสดงออกที่ซ้ำกันอยู่ไม่น้อย  ความแตกต่างอันน้อยนิดระหว่างงานแต่ละชิ้นที่สมบูรณ์ลงมือสร้างเองอาจจะละเมียดเกินกว่าที่ผู้ชมโดยทั่วไปจะสังเกตเห็นได้  แม้ว่าศิลปินจะเข้ามาตอกย้ำความคิดที่ว่าด้วยเอกภาพด้วยตนเอง  แต่ผู้ชมก็ได้ตกเป็นเหยื่อของเสน่ห์แห่งภาพแนวสัจนิยมอันหลากหลายของงานที่ว่าด้วยประเทศไทยและประเทศโปรตุเกสไปเสียแล้ว  ถึงอย่างไรก็ตาม  ผู้ชมจะต้องยอมรับว่าการนำภาพประสบการณ์จากประเทศโปรตุเกสกับประสบการณ์ไทยมาตั้งเคียงกันนั้นเป็นการเอื้อให้เกิดการสนทนากัน  ซึ่งก็มีทั้งการสนทนาที่ดำเนินไปอย่างราบรื่น  และที่ไม่ราบรื่นนัก  ในแง่ของสุนทรียภาพ  ทักษะและความสามารถในการสร้างสรรค์ของกลุ่มศิษย์ของสมบูรณ์  หอมเทียนทองบางส่วนเป็นงานที่เปี่ยมด้วยความเจนจัดทางศิลปะที่น่าทึ่งเป็นอย่างยิ่ง

ผู้เขียนใคร่ขออ้างตัวอย่างที่เป็นรูปธรรมมาสักตัวอย่างหนึ่ง  การนำภาพของโบสถ์แห่งหนึ่งในโปรตุเกสมาสร้างทวิวัจน์กับพระพักตร์ของพระพุทธไสยาสน์ที่วัดโพธิ์เป็นการยืนยันถึงความโดดเด่นทางศิลปะของ “ผู้สร้าง” (ซึ่งสมบูรณ์เองอาจจะไม่ถนัดที่จะใช้คำนี้ในกรณีนี้)  การสนทนาระหว่างโปรตุเกสกับไทย  ณ ที่นี้อยู่ในระดับที่ลึกซึ้งอย่างหาที่เปรียบได้ยาก  แล้วเราจะประเมินบทอภิปรายของศิลปิน (ที่แสดงออกด้วยเส้นและรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้า)  อย่างไรดี  งานชุดนี้ก่อให้เกิดปฏิกิริยาจากผู้ชมที่เป็นปัญหาอยู่บ้างอย่างเลี่ยงไม่ได้  ในระดับของสามัญสำนึก   ผู้ชมอาจมองแยกส่วน  แล้วยอมให้งานของศิษย์ขึ้นมามีบทบาทเหนืองานของครู  ไม่ว่าความตั้งใจดั้งเดิมของศิลปินจะเป็นอย่างไร  ผู้ชมจำจะต้องสร้างวินัยในทางปัญญาอันเคร่งครัดให้แก่ตนเอง  จึงจะพบความสมดุลระหว่างบทบาทของครูกับศิษย์  สำหรับผู้ดูผู้ชมไทยผู้มีใจให้กับศิลปะนั้น  คงยังจะต้องการเวลาอีกมากในการเรียนรู้วิธีการที่จะเอื้อให้เห็นคุณค่าที่แท้จริงของ “วาทกรรมของคนพูดน้อย”

จะขออภิปรายความสัมพันธ์ระหว่างครูกับศิษย์ต่ออีกสักเล็กน้อย  ถ้าเราพินิจประเด็นในฐานะปรากฏการณ์ทางภาษา  เราอาจจะพลัดหลงตกหลุมพรางไปได้ด้วยการที่เหมาเอาว่า  วาทกรรมของคนพูดมากเป็นคุณลักษณะของฝ่ายศิษย์  และวาทกรรมของคนพูดน้อยเป็นคุณลักษณะของครู  นั่นเป็นแนวคิดที่อาจเป็นอันตรายได้เพราะจะชวนให้เกิดการแบ่งชั้นวรรณะ  สำหรับผู้เขียนเองนั้น  แม้จะมิได้มาจากคณะวิชาด้านศิลปะของมหาวิทยาลัยศิลปากร (ผู้เขียนเป็นครูสอนภาษาและวรรณคดีตะวันตกในคณะอักษรศาสตร์)  แต่ก็ได้เป็นสักขีพยานต่อความรู้สึกที่ไม่ดีที่เกิดขึ้นจากระบบการแบ่งแยกวิชาแบบโบราณออกเป็น “วิจิตรศิลป์” และ “ศิลปะประยุกต์” ซึ่งการแบ่งแยกที่ว่านี้มิได้จำกัดวงอยู่แต่ในมหาวิทยาลัยศิลปากร  หากแต่แผ่ขยายออกไปจนทำให้เกิดการแบ่งแยกระหว่าง“ศิลปากร”กับ“เพาะช่าง”!   สำหรับผู้เขียนเองนั้นไม่เต็มใจที่จะแขวนป้าย “ศิลปิน” ให้กับมหาวิทยาลัยของตนเอง  และประทับตรา “ช่าง” ให้กับสถาบันที่เชิงสะพานพระพุทธยอดฟ้า  สมบูรณ์เป็นครูที่มีความเมตตาต่อศิษย์  เขาเซ็นชื่อของศิษย์กำกับงานเขียนสีถ่านของเขาเหล่านั้นทุกชิ้น  อันที่จริงบริบทดั้งเดิมของไทยไม่ใช่ตัวก่อปัญหา  แต่ต้นแบบตะวันตกอาจทำให้เกิดความสับสน  โดยเฉพาะในส่วนที่เกี่ยวกับมโนทัศน์และทฤษฎี และสมบูรณ์เองก็อาจอิงแนวคิดตะวันตกอยู่บ้าง  จะขอให้อรรถาธิบายโดยพิสดารต่อไป

ผู้ปฏิบัติงานศิลปะของไทย  ไม่ว่าเราจะเรียกเขาว่า “ศิลปิน” หรือ “ช่าง” มักจะให้ความสำคัญกับความจัดเจนในการปฏิบัติ  ความสามารถในเชิงความคิดเท่านั้นไม่เพียงพอ  ถ้าไม่มีฝีมือมาเป็นตัวหนุน  ปรมาจารย์ทางดนตรีจะต้องมีฝีมือในเชิงปฏิบัติจึงจะถ่ายทอดวิชาให้แก่ศิษย์ได้  ทัศนศิลปินที่มีบทบาทแต่เพียงเป็นผู้ออกแบบย่อมไม่เป็นที่น่าเคารพนับถือ  เป็นที่คาดหวังว่าเขาจะต้องเชี่ยวชาญในกระบวนการสร้างงานในทุกขั้นตอน  แน่นอนที่ว่า  แนวคิดเช่นนี้ไม่ใช่เป็นการปฏิเสธความสำคัญของจินตนาการ  ความสามารถในการประดิษฐ์คิดค้น  นวัตกรรม และภูมิปัญญา  คุณลักษณะที่กล่าวมานี้เราเหมาเอาว่าผู้สร้างงานศิลปะจะต้องมีอยู่เป็นทุนเดิมแล้ว  ความคิดที่ว่าศิลปินจะมอบหมายงานพื้นฐานให้เพื่อนร่วมงานหรือผู้ช่วยรับไปทำ  โดยที่เขาเองทำหน้าที่เป็นเพียงผู้ควบคุมงาน  เป็นสิ่งที่ขนบความคิดของไทยไม่ยอมรับ  (เราอาจจะยอมผ่อนปรนให้บ้างในยุคหลังในส่วนที่เกี่ยวกับมีเดียอาร์ตที่ต้องใช้ความสามารถระดับสูงในด้านอิเล็กทรอนิกส์และคอมพิวเตอร์)  สำหรับสมบูรณ์ผู้ซึ่งได้รับการศึกษาทางศิลปะระดับสูงจากตะวันตกมาก็ย่อมจะคุ้นชินกับแนวคิดแบบล้ำยุคของศิลปินตะวันตกบางคน  จะขอยกตัวอย่างศิลปินฝรั่งเศส มาร์แซล
ดิวชองป์ (Marcel Duchamp: 1887-1968) ผู้ซึ่งเห็นว่างานหลักของศิลปินคือการเลือกเฟ้น  โดยที่เขาย้ำว่าวัสดุที่สำเร็จรูปแล้ว (ซึ่งเขาใช้ศัพท์ว่า readymades) คือพื้นฐานของงานศิลปะ  เพราะเขาเชื่อว่า “วัสดุธรรมดาสามัญ (ก็อาจจะได้รับ)การยกระดับขึ้นสู่ความสง่างามของงานศิลปะด้วยการเลือกเฟ้นของศิลปิน”[v]  ศิลปินไทยที่รู้จักรากเหง้าทางวัฒนธรรมของตนดีพอคงจะไม่ไปไกลถึงปานนั้น  จริงอยู่สมบูรณ์ก็กระทำกิจแห่งการเลือกเฟ้นเช่นกัน  ภาพถ่ายที่ศิษย์ของเขานำมาเขียนใหม่ด้วยสีถ่านก็เป็นสิ่งที่ศิลปินเลือกมาด้วยตนเอง  แต่เขาไม่พร้อมที่จะเล่นมายากลด้วยการปลุกเสกให้มันเป็น“งานศิลปะ”ขึ้นมาด้วยพลังอำนาจของเขาเอง  สิ่งที่เขาทำคือกำกับให้ศิษย์ของเขาสร้างมันขึ้นมาใหม่  ซึ่งเป็นงานที่ยาก เพราะต้องการทั้งฝีมือ  ทั้งจินตนาการและภูมิปัญญา  สมบูรณ์เองนำเอาไออุ่นแห่งความเป็นมนุษย์ไปครอบวาทกรรมแบบสุดขั้วของเหล่าศิลปินพูดมากชาวตะวันตกและศิษยานุศิษย์โพ้นทะเลผู้ชอบลอกเลียนแบบด้วยการสร้างประชาคมของผู้ประกอบกิจทางศิลปะขึ้นมา  เขากำกับให้สมาชิกของประชาคมนี้ร่วมกันทำให้ประสบการณ์จากโปรตุเกสของเขาเองมีชีวิตชีวาขึ้นมาได้  อีกทั้งยังร่วมทางกับเขาในการแสวงหาทวิวัจน์แห่งมิตรภาพ  จริงอยู่  มิใช่ว่าทุกขั้นตอนในการสร้างงานเป็นฝีมือของสมบูรณ์เอง  แต่การมีส่วนร่วมของผู้ช่วยของเขาได้รับการยอมรับ  และการร่วมมือกันระหว่างครูกับศิษย์ก็ทำให้เกิดผลงานที่เป็นนวัตกรรมอันโดดเด่นขึ้นมาได้  ทั้งหลายทั้งปวงนี้เป็นสิ่งยืนยันได้ว่า  เขามีความเชื่อในทางสายกลางคือครูกับศิษย์ช่วยกันทำงาน  อันเป็นแก่นของความคิดดั้งเดิมของไทยที่เขาเรียกกลับมาเพื่อสร้างชีวิตใหม่ให้แก่สัมพันธภาพระหว่างครูกับศิษย์

ผู้เขียนใคร่ขอย้อนกลับไปพิจารณาวัฒนธรรมไทยแบบประเพณีด้วยการนำประเด็นที่เกี่ยวกับดนตรีมาเปรียบเทียบ  อันเป็นแนวคิดที่เป็นรากฐานของทฤษฎีที่ผู้เขียนสร้างขึ้น  ซึ่งรู้จักกันในนามของ “วัฒนธรรมระนาดทุ้ม”  ในผลงานของผู้เขียนที่เผยแพร่ไปแล้วหลายเรื่อง  ผู้เขียนเน้นความสำคัญของการพัฒนา “ทฤษฎีจากแผ่นดินแม่”[vi]  ในที่นี้จะกล่าวถึงทฤษฎีที่เกี่ยวกับระนาดทุ้มแต่เพียงสังเขป  ในวงดนตรีไทยเดิม  จะมีระนาด 2 รางตั้งไว้ในแถวหน้า  รางหนึ่งเรียกว่าระนาดเอก  อีกรางหนึ่งเรียกว่าระนาดทุ้ม  ระนาดเอกเป็นตัวเล่นทำนองหลัก  และผู้ฟังก็ชอบที่จะเห็นผู้เล่นระนาดเอกปล่อยฝีมืออย่างเต็มที่  โดยขนบทางดนตรีไทย  ศิษย์เอกของครูจะได้รับเกียรติให้เล่นระนาดเอก  สำหรับระนาดทุ้มนั้น  มักจะเน้นจุดนั้นจุดนี้  เล่นลูกล้อลูกขัด  ปรับทำนองหลักออกไปในแนวต่างๆ  และสร้างความหลากหลายในเรื่องของจังหวะ  ผู้เล่นจะต้องมีความสามารถสูงในการด้น  บางครั้งระนาดทุ้มก็จะรับบทเป็นตัวตลกประจำวง  ระนาดทุ้มมิได้มีไว้เพื่อแสดงความโดดเด่น  และดูประหนึ่งว่าจะทำหน้าที่เป็นมือรองเสียด้วยซ้ำ  แต่เดิมมาปรมาจารย์จะเล่นระนาดทุ้มด้วยตนเอง  โดยนำวงและกำกับวงจากจุดที่ดูประหนึ่งว่าไม่สำคัญ  จะเป็นความผิดพลาดฉกรรจ์ถ้าเราจะนำองค์ประกอบของดนตรีไทยเดิมไปเปรียบกับวงดนตรีคลาสสิกตะวันตก  โดยนำระนาดเอกไปเทียบกับไวโอลินแนวหนึ่ง  และระนาดทุ้มไปเทียบกับไวโอลินแนวสอง  แนวคิดที่รู้จักกันเป็นภาษาอังกฤษว่า “to play second fiddle” ซึ่งหมายถึงการเป็นมือรองบ่อน  ใช้กับดนตรีไทยไม่ได้อย่างเด็ดขาดเพราะปรมาจารย์จะเล่นไวโอลินแนวสองตามขนบตะวันตกได้อย่างไร  ผู้เขียนได้ให้อรรถาธิบายไว้ในงานเขียนก่อนหน้านี้แล้วว่า  โครงสร้างของวงดนตรีไทยสะท้อนความคิดหลักของคนไทย  และแนวคิดที่ว่านี้อธิบายปรากฏการณ์ต่างๆ ในชีวิตไทยได้เป็นอย่างดี  เราจึงมีเหตุผลที่จะพูดถึง “วัฒนธรรมระนาดทุ้ม”ได้อย่างเต็มปาก

แน่นอนที่สุดที่สมบูรณ์  หอมเทียนทอง  ยึดวัฒนธรรมระนาดทุ้มในการสร้างงานชุดนี้  โดยให้ศิษย์ของเขาได้แสดงฝีมืออย่างเด่นชัด  และตัวเขาเองหันไปยึดหลักการของสุนทรียภาพแห่งการอดออม  แต่เราจะต้องไม่ลืมว่า  วาทกรรมของคนพูดน้อยเผยแสดงออกมาในรูปลักษณ์ของเส้นตรงและรูปทรงสี่เหลี่ยมผืนผ้าที่ดูคล้ายไปรษณียบัตร  ซึ่งก็ดูว่าจะทำหน้าที่กำกับผลงานโดยองค์รวมไปพร้อมกันด้วย  นิทรรศการครั้งนี้นับได้ว่าเป็นการแสดงนวัตกรรมอันยิ่งใหญ่ของศิลปินผู้ไม่เคยหยุดนิ่ง  แต่ก้าวไปข้างหน้าตลอดเวลา  โดยชวนให้เราต้องคิดหนักตามเขาไปด้วย  สมบูรณ์กำลังผลักดันให้เราร่วมกันสร้าง “สังคมแห่งการตีความ” ขึ้นมา  คำกล่าวที่ว่า “ความงามอยู่ในสายตาของผู้ชม” นั้นอาจจะล้าสมัยไปเสียแล้ว  สมบูรณ์ท้าทายเราด้วยการประกาศลัทธิใหม่ที่ว่า “ความหมาย – อันรวมถึงปัญญาความคิด – อยู่ในสายตาของผู้ชม”

 

เจตนา  นาควัชระ,

กรุงเทพฯ 30 มกราคม 2558

(แปลจากต้นฉบับภาษาอังกฤษโดยผู้เขียน)


[i]Chetana Nagavajara, Bridging Cultural Divides. Nakorn Pathom: Faculty of Arts, Silpakorn University, 2014, pp. 73-84.

[ii]Ibid.p. 84.

[iii]Ibid. p. 214.

[iv]Ibid. pp. 209-220.

[v]en.m.Wikipedia.org/wiki/Readymades_of_ Marcel_Duchamp (accessed on 22 January 2015)

[vi]เจตนา  นาควัชระ, “หน้าที่อันหนักหน่วง: การวิจารณ์ในฐานะสื่อกลางระหว่างศิลปินกับมหาชน”, จากแผ่นดินแม่สู่แผ่นดินอื่น: รวมบทความวิชาการและบทวิจารณ์, กรุงเทพฯ: คมบาง, 2548, 23-36.

 

ใส่ความเห็น

อีเมลของคุณจะไม่แสดงให้คนอื่นเห็น ช่องที่ต้องการถูกทำเครื่องหมาย *

*